جنگ چهره زنانه ندارد؛ نگاهی به نقاشی‌های شمسیه حسنی

محمدآغا ذکی

سرگذشت هنر معاصر، سرگذشت واکنش‌ها و اعتراض‌ها در برابر اتـفاق‌های ریز و درشت اجتماعی، سیاسی، تاریخی و فرهنگی بوده است. تاریخ هنر، پر است از تجربه قواعد زیباشناسانه در ادوار گوناگون. به تعبیری، «تاریخ هنر، ویترینی از تنوع تجارب تجسمی، فرمی و شکلی است که هنرمندان برای زادن اندیشه، تفکر و آرمان‌های خود و جامعه به آن‌ها متوسل شده‌اند.» یعنی هنرمندان هر دوره و عصری، براساس بینش‌ها و گفتمان‌هایی برای «چه گفتن» خود، «زبان»‌ها و «چگونه‌ گفتن»‌های گوناگونی را آزموده و به نمایش گذاشته‌اند.

در افغانستان، به صورت خاص در دو دهه اخیر، با استفاده از فرصت پیش‌آمده پس از جنگ و ویرانی، هنرمندانی دست به خلق آثاری زده‌ و ساخنت‌های مختلف هنری را به تجربه گرفته‌اند. یکی از این هنرمندان، شمسیه حسنی است.

شمسیه حسنی، تجربه تدریس در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه کابل را دارد. در روزگاری که بسیاری رویای تکیه ‌زدن بر کرسی استادی در این دانشگاه را دارند، او به دلایلی که مجال پرداختنش در این بحث نیست، از استادی در دانشگاه کابل انصراف داد. او تجربه برگزاری کارگاه‌ها و نمایشگاه‌های هنر معاصر را در افغانستان و خارج از آن دارد.

شمسیه حسنی کارهای نسبتاً جدی‌اش را با تمرین هنرهای مفهومی در قالب تابلوهای نقاشی آغاز کرد. او با جمعی از هنرمندان دیگر چون جهان‌آرا رفیع، نبیله هورخش، ساره نبیل و…، در «مرکز هنرهای معاصر افغانستان» نخستین دریافت‌های خودش را از زنده‌گی و پیرامونش با نگاهی برابر در تایید و نقد مسایل، روی کانوست‌های صاف نقاشی پی‌گرفت.

در ارتباط به کارهای شمسیه حسنی، می‌‌توان از منظر «فیمینیسم» و «جامعه‌‌شناسی هنر» پرداخت. شمسیه حسنی در جامعه‌ای متولد می‌شود که سرشار از تناقض فرهنگی و سیاسی است. در چنین وضعیتی، پیوند او با زنده‌گی، تنها پیوند ساده با رویدادها نیست، بلکه همان‌طور که یان به‌چر می‌گوید: «پیوندی است با فرهنگ معنوی جامعه». وقتی او به بررسی این مساله می‌پردازد که چگونه آن را به بهترین شکل مورد کنکاش و نقد قرار بدهد، ناگزیر از حضور در متن رویدادهایی می‌شود که در جامعه و پیرامون آن اتفاق می‌افتد. گوته در این باره گفته بود: «ما هر تصوری که از خود داشته باشیم، همه‌گی، اساساً موجوداتی اجتماعی هستیم. باید از کسانی که پیش از ما زنده‌گی کرده‌اند و آن‌هایی که اکنون در محیط ما زنده‌گی می‌کنند، آموخته‌ها را بیاموزیم. حتا اگر بزرگ‌ترین نابغه هم بکوشد همه‌چیز را به تنهایی بسازد، پیش‌رفت زیادی نخواهد کرد»(رجوع شود به اثری از شمسیه حسنی که نگاهی انتقادی دارد به یک اثر – کیله‌ای با چسب نواری در دیوار گالری‌ای در میامی چسبانده شده بود و به قیمت ۱۲۰ هزار دالر به فروش رفته بود و توسط یک هنرمند دیگر خورده شد، همین‌سان به تابلویی که در اعتراض به افزایش دمای هوا در ایالت‌های مختلف استرالیا که سبب آتش‌سوزی عظیمی شد و در نتیجه بالاتر از نیم ‌میلیارد حیوان تلف شدند).

اگر نگاهی مختصر به آثار گذشته شمسیه حسنی بیندازیم و برسیم به آثار جدیدش – که به زعم نویسنده از «هنر برای هنر» به «هنر برای جامعه» جهت پیدا می‌کند- با بررسی تابلوهای نقاشی مفهومی او، با غیبت یک نگاه شفاف مواجه هستیم. در این سال‌ها او هرچند سعی می‌کند در یک نگاه خلاقانه، رویکردهای زیباشناسانه نقاشی مفهومی را تجربه کند، اما باز با تناقض‌های ناهمگون فرمی آشکارا روبه‌رو می‌شود. در تعدادی از تابلوهای نخستین او که سهم برابر در تایید و نقد وضعیت می‌گیرد، در نهایت ناسازه‌ای از روابط ناهمگون را شکل می‌‌دهد. در این آثار، نقاش به سهمی که مخاطب در ساخت معنا دارد، اعتنا نمی‌کند و برای تاثیرگذاری حسی به تهمیدات آشنا و قراردادهای شناخته ‌شده در – نقاشی اکسپرسیونیسم – متوسل می‌شود: وسعت سطح رنگ‌های شدید را بیش‌تر می‌کند و طنین اغراق ‌شده ضربه قلم‌ها را گسترش می‌دهد و حرکت خطوط را چنان تشدید می‌کند که تمامی سطح تصویر را در برمی‌گیرد که جمله‌گی این عوامل در کنار انرژی مهارناشده بافت‌ها و سطح‌ها، موجی از فشرده‌گی نیروهای بصری را به ‌سوی مخاطب منفعل می‌راند و بعد نامش را می‌گذارد «هنرهای مفهومی».

انفعالی که از آن یاد شد، دست‌کمی از تصور خنثای مخاطب فرضی ندارد. انرژی‌های اغراق ‌شده عناصر، تاثیر یک‌دیگر را خنثا می‌کنند و از اثر چیزی جز نشانه‌های تهی به ‌جا نمی‌ماند. در واقع، شمسیه تنها آن‌جا به توفیق می‌رسد که ساخت نهایی چشم‌انداز کارش را به مخاطب وا می‌گذارد و از این طریق ره‌یافت‌های شخصی‌اش را با تأویل‌های عام و خاص مخاطب پیوند می‌زند؛ یعنی مخاطب با گشوده‌گی ذهنی و آزادی پندارش، کرانه‌های قراردادی معنا را در می‌نوردد و به ‌چشم‌انداز دگرگون‌ شونده معنا در دل تابلوها، می‌نگرد. آن چشم‌اندازها، مرز و نقشه معینی ندارد و به اندازه تصور هر یک از مخاطبانش، آزادی و توان مواجهه با آن را باز می‌گذارد. به‌ نظر می‌رسد که او به صورت ناخواسته، با استفاده از الگوی نظری «نشانه‌شناسی غیاب»، که مولف همه‌چیز را نشان نمی‌دهد، زمینه تأویل‌پذیری و تفسیرپذیری آثارش را ممکن می‌کند.

شمسیه حسنی اما در ادامه به تجربه جدیدی دست می‌یازد؛ هنر به مثابه امری اجتماعی یا هنر برای جامعه. او با استفاده از این امکان، خودش را پرتاب می‌کند در میان سنت و تجدد. در جامعه افغانستان، دست گذاشتن روی ارزش‌های سنتی – هرچند که آن بد باشد – دشوار است و عدول از ارزش‌های تثبیت شده سنت، امری ناممکن به نظر می‌‌رسد. این امکان برای زنان، به ‌مثابه گذشتن از هفت‌ خوان رستم است. گذار از سنت، عرصه‌ای است که در آن به گفته میشل فوکو «خواست حقیقت» با «بازی ممنوعیت» همراه است. فوکو می‌گوید: «هرکسی در مقابل سنت ناگزیر از تن دادن به کلیت مطلق‌نمایی است که اساسش تقدیس گذشته است.» اما شمسیه حسنی، گذشته را به‌ حال پیوند می‌زند و حال را به گذشته؛ این تلفیق عناصر کهنه و نو، معنا و کارکرد «سنت» و «مدرنیته» را تغییر می‌دهد؛ دوگانه‌گی فرهنگی.

اگر نگاهی کلی به زنده‌گی روزمره اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و عرف‌ها، عادات، رسوم و اخلاقیات‌مان بیندازیم، نشان می‌دهد که هم در زنده‌گی فردی، هم در زنده‌گی اجتماعی، گرفتار این دوگانه‌گی فرهنگی و آمیخته‌گی ارزش‌ها هستیم. این دوگانه‌گی و آمیخته‌گی، اکنون یک واقعیت تاریخی ما است. هرگونه تلاش برای درمان عارضه‌هایش نیز نمی‌تواند در کوتاه‌مدت کارساز افتد. در این وضعیت، هرچه فرهنگ جهانی به‌روزتر می‌شود، ما عقب‌تر می‌رویم. نه تفاوت‌مان را به درستی حفظ می‎‌کنیم، نه به صورت قدیم خود باقی می‌مانیم. نه به شکل جدید دنیا درمی‌آییم، نه دنیا را از آن خود می‌کنیم. حاصل وجودی ما تلفیقی می‌شود از این‌جا و آن‌جا. از گذشته خود و اکنون دیگران. با این آسیب‌شناسی، می‌توان ادعا کرد که هنر ما نیز از این قاعده مستثنا نیست. از ادبیات، رسانه‌ها و هنرهای نمایشی گرفته تا هنرهای تجسمی. در این وضعیت نابهنجار فرهنگی و سیاسی، شمسیه حسنی خصوصیتی از یک وجهه تاریخی که «رجوع به گذشته» است، وام می‌گیرد و به نقش ویران‌گر جنگ در افغانستان می‌پردازد. او در پس‌منظر بسیاری از کارهای اخیرش، نقش ویران‌گر جنگ در افغانستان را به نقد می‌کشد و حضور کرکتر زن به ‌عنوان ابژه‌ آسیب‌پذیر جنگ در آن‌ها، مصداق این سخن معروف سوتلانا الکساندورنا الکسیویچ است: «جنگ چهره زنانه ندارد».

شمسیه حسنی در دل معماری‌های جراحت‌دیده سنت و در دل سازه‌های ویران‌شده جنگ، با «نت‌»ها بازی می‌کند، می‌نوازد؛ نوایی از جنس اعتراض، اعتراض به گذشته، به حال، به آینده، به جنگ، به ویرانی که به نظر می‌رسد سرنوشت محتومی برای زنان افغانستان رقم زده است. در این کارها، سراسر فضا را گسست، فروپاشی و ویرانی احاطه کرده است. او اما در دل ویرانی و نابودی زیست می‌کند، چرا که وسعت و شدت فروپاشی به قدری است که دیگر نمی‌توان در معماری آن خانه‌ها، مأمن‌های امن یافت. هیچ ‌چیزی در این معماری‌های جراحت‌دیده، خاص نیست. همه‌جا را کثافت، نکبت و مرگ فرا گرفته است. حتا صدایی از آن ساختمان‌ها بیرون نمی‌زند. جسدها ساکت‌اند. او اما در دل این ویرانه‌ها، به امید آینده می‌نوازد، می‌آراید و می‌سازد. این شجاعانه‌ترین تصویر از امید به آینده است، جرأت رد گذشته و امید و آغاز شکلی نو از تفکر، تفکری برخاسته از امید، اراده و اعتراض زنانه.

در کار دیگری، او به آتش کشیده شدن سینماها را در زمان جنگ‌های داخلی و امارت توتالیتر طالبان، به نقد می‌کشد. گویی نقدی می‌کند صادقانه، درست و متناسب به آن حجم از نفرت و کینه‌توزی نسبت به هنر در یک بستر تاریخی. این آثار، می‌تواند به‌ نوعی به توصیف وضعیت نابهنجار فعلی ما نزدیک باشد. وضعیت زیستن در سیطره‌ شمایل مرگ و ناامنی و البته در تمنای شنیدن آن نوایی که هنرمند بر ما می‌نوازد؛ نوایی از آینده، ازآرامی، از صلح و آزادی.

شمسیه حسنی در این کارها، نظریه «هنر برای هنر» را به چالش می‌کشد. چرنیشفسکی در مقاله «رابطه استتیکی هنر با واقعیت» گفته بود: «اهمیت هنرها در این است که تابع اطلاعات و شناسایی‌هایی است که در جامعه پخش می‌کند». در چنین برخورد دیالکتیکی، الگوهای به ‌جا مانده از سنت جنگ و ویرانی، به ساختن پیکره زنده‌ای منجر می‌شود؛ حضور توأمان او (شمسیه حسنی) در قالب یک «کرکتر» در تمام کارها و ناظر بر اعمال و امیال پیرامونش.

شمسیه حسنی، با پرداختن به مسایل مهم اجتماعی، به این سخن چرنیشفسکی مهر تایید می‌گذارد: «…هنر برای هنر در دوره ما همان‌قدر غریب و دور از ذهن است که ثروت برای ثروت، علم برای علم…»

به ‌راستی که هر نوع فعالیت بشری باید در خدمت انسان باشد، در غیر این صورت جز مشغله‌ای بیهوده و بی‌ثمر نخواهد بود. ثروت برای آن است که انسان از آن استفاده کند، علم برای راهنمایی بشر است، هنر هم باید هدفش یک خدمت اساسی باشد، نه آن‌که به صورت انگیزه لذتی بی‌ثمر باقی بماند.

شمسیه حسنی در آخرین کارهایش، هنرمندی منتقد و اجتماعی را نشان می‌دهد. از این منظر، ارزش کارهای اخیر او، در محتوا و پیامش است. او بر‌خلاف نخستین تجربه‌های تابلوهای مفهومی‌اش که توجه انحصاری‌اش به «شکل» بود، نتیجه بی‌اعتنایی او به مسایل اجتماعی و فرهنگی نیز بود. با آن‌که هیچ اثر هنری وجود ندارد که مطلقاً فاقد محتوا باشد، بیان هر نوع فکر خالص در یک اثر هنری دشوار و در مواردی ناممکن نیز است. روسکین، این موضوع را خیلی خوب بیان کرده است: «یک دختر جوان همواره می‌تواند عشق از دست ‌رفته‌اش را به ‌صورت آواز بخواند، اما یک خسیس قادر نیست ترانه از دست رفتن پولش را زمزمه کند». این سخن روسکین به ‌جا است. ارزش یک اثر هنری را زیبایی احساسی که در آن بیان می‌شود، می‌سازد؛ این مهم ممکن نیست مگر با شناخت دقیق هنرمند از آن‌چه می‌خواهد بیان کند.

به باور نویسنده این سطور، در شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی کنونی افغانستان، نظریه «هنر برای هنر» میوه‌هایی به بار می‌آورد که مزه چندانی ندارد. این نظریه، برای هنرمندان راحت‌طلب، این امکان را می‌دهد که با آن‌چه در زنده‌گی اجتماعی می‌گذرد، بیگانه باشند و به تکرار بی‌حاصل تجربیات شخصی بیهوده بیمارگونه کشیده شوند (رجوع شود به تابلوهای نقاشی مفهومی شمسیه حسنی و هم‌دوره‌هایش). نتیجه چیزی می‌شود که نه تنها هیچ‌ نوع رابطه‌ای با هیچ ‌نوع زیبایی پیدا نمی‌کند، بلکه پوچی آشکاری را به‌ وجود می‌آورد که جز با مسخ نظریه ایده‌آلیستی شناخت از طریق سفسطه، قابل دفاع هم نیست. به همین خاطر است که او از هنرهای مفهومی انتزاعی اکسپرسیونیستی کوبیستی اکسپرمنتال در استحال، می‌رسد به هنر ریالیسم اجتماعی.

شمسیه حسنی، به مرور و با تجربه امکان‌های هنری مختلف، به این درک می‌رسد که ادراک و فهم ارزش‌های نو در تعیین سرنوشت و حقوق انسانی زنان در افغانستان، حیاتی است. این مهم نیازمند حضور فعالانه زنان در عرصه‌های مختلف اجتماعی است. زنان در افغانستان، از سال‌های متمادی به این سو، دچار قرائت‌های رادیکال از سنت استبدادی دیرینه‌ای بوده‌اند که هیچ حق و رای و امکان انتخاب نداشته‌اند. اگر دور نرویم، در همین سال‌های امارت توتالیتر طالبان در افغانستان، زنان در حکم «صغار» بودند که به «قیم» نیاز داشتند. در همین سال‌ها، حتا افکار عمومی جامعه به بلوغ فکری، عقلی، سیاسی و اجتماعی زنان باور ندارند. زنان در موقعیت «شبان/چوپان-رمه‌گی» قرار دارند.

به‌ نظر می‌رسد شمسیه حسنی با حضور فعالانه‌اش، این عادت «رمه بودن زنان» را نفی کرده است. هرچند که وضعیت اکنون اما هم‌چنان در مواجهه سنت و نو است؛ مواجهه‌ای که در کارهای شمسیه حسنی نیز برقرار است. شمسیه حسنی، در مواجهه سنت و نو، یک‌سویه عمل نمی‌کند. نمی‌تواند به نفع گذشته از اکنون و به نفع اکنون از گذشته چشم بپوشد. او سعی می‌کند وضعیت را جراحی کند. آن‌چه مهم است، وفاداری او به فرهنگ این جغرافیا است و از طریق هنر، در صدد درمان آن است… برای این هنرمند خودساخته معترض و روشن، آرزوی توفیق و سعادت بیش‌تر می‌کنم.

منابع مطالعاتی:

  1. برمن، مارشال (۱۳۸۹)، تجربه مدرنیته، ترجمه: مراد فرهادپور، نشر: انتشارات طرح نو، چاپ هشتم.
  2. پلخانف، گئورگی (۱۳۵۷)، هنر و زندگی اجتماعی، ترجمه: منوچهر هزارخانی، نشر: آگاه.
  3. آدورنو، تئودور، بنیامین، والتر، لوکاچ، جورج…(۱۳۹۲)، زیبایی‌شناسی و سیاست: مجموعه مقالات، ترجمه: لیلی عمرانی و فرشید ابراهیمیان، نشر: سوره مهر.
  4. مختاری، محمد (۱۳۷۷)، تمرین مدارا، نشر: انتشارات ویستار، چاپ نخست.
  5. مسایل زیبایی‌شناسی و هنر: مجموعه مقالات (۱۳۵۲)، ترجمه: محمدتقی فرامرزی، نشر: پویا.

نوشته های مشابه

دکمه بازگشت به بالا
بستن