رد پای فرتوریسم دنیای معاصر

مرسل حلیمی، نقاش و دانش‌آموخته‌ی دانشکده هنر دانشگاه علم و فرهنگ تهران

هنر پس از دوران کلاسیک، بیش‌تر از قبل با زنده‌گی و مسایل اجتماعی و فرهنگی پیوند برقرار کرد و نزدیک‌تر شد؛ طوری که آثار دوران مدرن بیش‌تر از هر زمان دیگری با این مساله‌ها درگیری دارد. به تعبیری، هنر مدرن اعتراض یا ستایشی است به گذشته، وضعیت پیش‌آمده و تجربه‌شده. پس از رنسانس و با انقلاب‌های صنعتی و اختراعات جدید دنیا به سمت صنعتی‌شدن پیش رفت و باعث رفاه بیش‌تر مردمی که قبل از آن با سختی‌ها و مشکلاتی چون حمل‌و‌نقل و کمبود زمان دست و پنجه نرم می‌کردند، شد. یکی از جریان‌هایی که پس از آغاز روند صنعتی‌شدن در ستایش هرچه بیش‌تر صنعتی‌شدن جهان، اختراعات، افزایش ماشین‌ها، مکانیکی شدن و نفرت از گذشته – به عنوان مانعی برای پیش‌رفت – به وجود آمد، مکتب فوتوریسم است. فوتوریسم یکی از خوش‌بین‌ترین و امیدوارترین مکتب‌های هنری زمان خودش بود. خوش‌بین برای خوش‌بختی انسان با پیش‌رفت‌های صنعتی و امیدوار برای آینده‌ی خوب با سازه‌ها و اختراع‌های بیش‌تر.

سرعت شدید صنعتی دنیای امروز که ریشه‌های آن به دوران انقلاب‌های صنعتی بر می‌گردد، حدود صد سال پیش مورد ستایش مردمان و گروهی از هنرمندان آن دوره بود، طوری که آن هنرمندان و مردمان بسیار به آینده ایمان داشتند. آینده‌نگری و بیزاری از گذشته باعث به وجود آمدن مکتب فوتوریسم «توسط مارینتی ـ شاعر و نویسنده ایتالیایی ـ در میلان شد» (پاکباز، ۱۳۹۳: ۳۷۷). فیلیپو تومازو مارینتی میان سال‌های ۱۸۷۶ و ۱۹۴۴ میلادی زنده‌گی می‌کرد. مارینتی با انتشار بیانیه‌ای در سال ۱۹۰۹ میلادی به صورت رسمی فعالیت جنبش موسوم به فوتوریسم را آغاز کرد. بیانیه‌ی مارینتی که طنینی رومانتیک داشت، فرا رسیدن دنیای صنعتی و باطل شمردن گذشته را خوش‌آمد گفت. او به ستایش سرعت و خشونت، وطن‌پرستی و جنگ پرداخت، و مردم را به تخریب موزیم‌ها و کتابخانه‌ها به عنوان جایگاه‌های مقدسات باقی‌مانده از گذشته، تشویق کرد.

بخش‌هایی از بیانیه‌ی فوتوریسم مارینتی: «یک اتومبیل مسابقه با در پوش و لوله‌های بزرگ، هم‌مانند اژدهای آتشین دم ـ اتومبیلی پر خروش که گویی از میان رگبار گلوله به پیش می‌تازد ـ زیباتر از تندیس الاهه پیروزی ساموتراس است… ما بر فراز واپسین ستیغ در پایان سده‌ها ایستاده‌ایم… چرا باید واپس بنگریم، در حالی که آرزوی‌مان گشودن درهای پنهان ناممکن‌ها است؟ دیروز، زمان و فضا نابود شدند. ما همین اکنون در مطلق زنده‌گی می‌کنیم، زیرا سرعت جاودانه و فراگیر را آفریده‌ایم.

ما جنگ ـ این تنها شفابخش جهان ـ نظامی‌گری، میهن‌پرستی، حرکت ویران‌گر پرچم‌داران آزادی، اندیشه‌های زیبایی که به بهای جان می‌ارزند و زن‌ستیزی را ارج می‌نهیم. ما موزیم‌ها، کتابخانه‌ها، و هرگونه آکادمی را ویران می‌کنیم؛ علیه اخلاق‌پرستی، هواداری از زنان و هر نوع بزدلی فرصت‌طلبانه و سودجویانه می‌جنگیم… هنر، در واقع چیزی جز خشونت، بی‌رحمی و بی‌عدالتی نمی‌تواند باشد. سالمندترین ما ۳۰ ساله است، اما تاکنون هزاران گنجینه قدرت، عشق، شجاعت، زیرکی و نیروی اراده‌ی قوی را بر باد داده‌ایم؛ گنج‌ها را مشتاقانه و شتاب‌زده، بی‌حساب، بدون تردید و درنگ و با سرعتی مرگبار دور ریخته‌ایم… بر ما بنگرید! هنوز از پا نیفتاده‌ایم! قلب‌مان هم‌چنان می‌تپد، چرا که از حرارت و نفرت و سرعت آکنده است… این شما را به حیرت نمی‌اندازد؟ باید متحیّر شوید، زیرا هرگز نمی‌توانید به یاد آورید که زنده بوده‌اید! ما استوار بر فراز قله جهان، دوباره ستاره‌گان را به نبرد می‌خوانیم.» (بکولا، ۱۳۹۰: ۲۸۰).

در این بیانیه می‌توان قیاس بین یک فراورده‌ی صنعتی با معیار‌های قدرت و کارآمدی را با یک اثر هنری که مظهر زیبایی دیرینه است، به وضوح دریافت کرد. این بیانیه تنها در مورد ادبیات نبود و پس از انتشار آن اشخاصی از میان نقاشان، مجسمه‌سازان، معماران و عکاسان همان اغتشاش ذهنی-هنری را از خود به نمایش گذاشتند . فوتوریسم بیان می‌کرد که باید اجتماع از بیخ‌و‌بن دگرگون شود و نه تنها در نقاشی و مجسمه‌سازی بل در تیاتر، عکاسی، سیاست، رقص، معماری، آشپزی و حتا عشق‌بازی قایل به اصول مشخصی باید بود.

در نقاشی هنرمندانی چون بوتچونی، کارا، روسلو، بالا و سورینی بودند که دست به انتشار «بیانیه فنی» نقاشی فوتوریست زدند: «ما می‌خواهیم بر علیه آیین فناتیک، ناآگاه و خودستای قدیم که از موجودیت شوم موزه‌ها جان گرفته است، سرسختانه مبارزه کنیم. ما بر تحسین بی‌پایه‌ی تابلوهای کهنه، مجسمه‌های قدیمی، اشیای عتیقه و دل‌مشغولی به تمامی آن‌چه که در طول زمان، موریانه خورده و چرکین و پوسیده است، قیام می‌کنیم… مسیر کانال‌های آب را تغییر دهید تا موزه‌ها را نابود سازد… دیدن تابلوهای غرورآفرین کهنه که در آب ـ پاره و رنگ پریده ـ غوطه‌ورند، چه شادی‌آفرین است!» (ابراهیم، ۱۳۶۵: ۱۶۴). چندی بعد، در اپریل ۱۹۱۲ میلادی بوتچونی بیانیه مجسمه‌سازی فوتوریست را منتشر کرد: «شکل اندامی در حرکت، از نظر حجم، در تناقض با همان اندام در حال سکون است و این طرح جدید، نه تنها جسم سوژه را مطابق با حرکتش نشان می‌دهد، بلکه در تجسم این حرکات، هیجانات و سمبل شتاب را برای گریز از ایستایی، از آکادمیسم و از مرسومات جاری جامعه نشان می‌دهد و در جای‌گزینی آن، از حرکت، به بهانه رسیدن به معیارهای نوین سود می‌جوید» (ابراهیم، ۱۳۶۵: ۱۷۱).

اومبرتو بوتچونی، شکل‌های بدیع تداوم در فضا، ۱۹۱۳. مفرغ، تقریبا دارای ۱۰۸ سانتی متر بلندا، مجموعه موزیم هنرهای نوین، نیویارک.

مجسمه یکی از تاثیرگذارترین رسانه‌ها در فوتوریسم است و به نسبت بقیه رسانه‌ها بیانی آشکارتر دارد. در یکی از مهم‌ترین آثار فوتوریست پیکره‌ی برنزی مردی تقریبا اندازه انسان دیده می‌شود که خطوط خمیده، عضله‌های قوی و بزرگِ سینه و ران و پاها را می‌سازند. این پیکره‌ی بدون دست، از لحاظ بدنی مانند مجسمه‌های یونان باستان است که به انسان توجه فراوان داشتند و اومانیست بودند. این پیکره که یک پای آن به جلو خمیده و پای دیگر آن از پشت کشیده شده، روی پایه‌های از جنس خود مجسمه قرار گرفته است. مجسمه با نام «شکل‌های بدیع تداوم در فضا» در سال ۱۹۱۳ میلادی خلق شده است: «به نظر می‌آمد که پوشه‌ها و پیرایه‌ها را می‌درید، هوا و فضا را می‌شکافت و جریان هوا در پیرامون آن به خوبی احساس می‌شد؛ حرکت عضلات و تاندون‌ها پوست را شکافته و از آن بیرون آمده بود و با این‌همه از انسجام و جسمانیت انسان هم پاسداری شده بود.» (قره‌باقی، ۱۳۸۱: ۶۳). در «شکل‌های بدیع تداوم در فضا» با توجه به اسم مجسمه می‌توان به نشان دادن حرکت با تکرار حرکات مشخصی پی برد. حرکت در این مجسمه‌ی پیکرنما نماد و رابطی است با دنیای پیرامون و صنعتی، که امروزه به صورت تقریبی به اوج خود رسیده است. در دنیای امروز آدمی در تلاش و تکاپوی بیش از حد است و می‌خواهد سریع کارهایش انجام شود. مجسمه بدون دست است، اما پاهایی قوی و مستحکم دارد که مصمم قدم گذاشته‌اند. پاها با قوت روی پایه‌های برنزی محکمی قرار گرفته‌اند که اعتماد درونی سوژه – مجسمه – در قدم نهادن را القا می‌کند. حذف دست‌ها احتمالاً تاکیدی برای پر رنگ کردن نقش پاها است. «این مجسمه از چنان پویشی برخوردار است که به مجسمه‌های باروک اختصاص دارد. در حالی که مجسمه‌های باروک حول محور خود می‌چرخند، این پیکره به نظر می‌رسد که خود را درون فضا پرتاب می‌کند» (رید، ۱۳۹۰: ۱۰۶). در این اثر مساله‌ی هم‌زمانی نیز قابل دید است: «بازنمایی هم‌زمان تمامی احساس‌های موجود در یک نقش‌مایه.» (پاکباز، ۱۳۹۲: ۴۹۲) با همه‌ی گفته‌ها تازه‌گی و نو بودن هنر در عصر صنعتی آن زمان که دغدغه‌ی اصلی هنرمندان بوده، را در کار‌های بوتچونی به وضوح قابل رویت و حس است.

در نقاشی‌ای به نام «هیکل برهنه در حال پایین آمدن از پلکان» (۱۹۱۲) اثر مارسل دوشان، دیده می‌شود که نقاش با حفظ ارزش‌ها و زیبایی‌شناختی کوبیستی اثر را پویا ساخته و به آن تحرک و سرعت بخشیده است. خط‌های قدرتمند با استفاده از تکرار و زاویه‌ی رو به زیر، در حال نشان دادن فیگوری است که در حال پایین آمدن از پلکان است.

مارسل دوشان، هیکل برهنه در حال پایین آمدن از پلکان، ۱۹۱۲. رنگ روغن روی بوم، اندازه‌ی تقریبا ۱۴۵*۸۸ سانتی متر، موزیم هنری فیلادلفیا.

«نقاشان فوتوریست می‌کوشیدند جنبه‌های گوناگون جامعه ماشینی امروز را به شکلی که در لحظاتی از حرکت پر توان و خشونت‌آمیز دیده می‌شد، نمایش دهند؛ عملا، تحلیل کوبیستی فضا را پذیرفتند ولی با تکرار شکل‌ها بر پهنه‌ی سطح بوم نقاشی، کوشیدند به ترکیب بندی‌های ایستای کوبیستی حرکت بدهند» (گاردنر، ۶۲۵:۱۳۹۱).

کارلو کارا، مسابقه اسب دوانی، ۱۹۱۳. کلکسیون خصوصی.
جینو سورینی، باله تابارین، ۱۹۱۲. رنگ روغن روی بوم، اندازه‌ی تقریبا ۱۶۱*۱۵۶، موما.

هم‌چون هر حوزه هنری دیگر، اهداف و ویژه‌گی‌های فوتوریسم را می‌توان در کارهای هنرمندان این شاخه به خوبی دید و مطالعه کرد. شماری معتقدند که به نسبت شور و هیجان موجود در بیانیه‌ی فوتوریست‌ها کارهای هنرمندان این حوزه اما با آن خوبی و شور نیست و احتمالا هنرمندان آینده‌نگر در نشان دادن گفته‌ها و اهداف‌ خود خیلی موفق نبودند. در این محوطه این مکتب «راه حل‌های فوتوریست‌ها تا حدودی ساده بود. آن‌ها می‌گفتند اسبی که چهار نعل می‌تازد، چهار پا ندارد بلکه دارای بیست پاست که حرکت‌شان مثلثی است. بنا بر این این نقاشان اسب‌ها، سگ‌ها یا انسان‌ها را با دست و پایی چندتایی یا چینشی تسلسلی یا شعاعی نقاشی می‌کردند.» (رید، ۱۳۹۰: ۱۰۵) آن‌چه در نقاشی «هیکل برهنه در حال پایین آمدن از پلکان» یا در نقاشی «سگ و قلاده متحرک» از جاکومو بالا دیده می‌شود.

جاکومو بالا، سگ و قلاده متحرک، ۱۹۱۲. رنگ روغن روی بوم، اندازه تقریبا ۱۰۹*۸۹ سانتی متر، نیویورک.

فوتوریسم با وجود عمر کوتاهی، بین سال‌های ۱۹۰۹ تا ۱۹۱۵ میلادی که داشت، تاثیر بسیاری بر مکتب‌ها و جریان‌های هنری و ادبی بعد از خود گذاشت و توانست بسیاری از اهل ادب و هنر را به خود جذب کند. فوتوریست‌ها همواره از اختراعات و رفاه و صنعت صحبت می‌کردند و سعادت را در آینده می‌دیدند که از نظر آن‌ها به کمک ماشین‌ها و سرعت و حرکت اتفاق می‌افتاد. مارینتی می‌گفت من صدای خدا را از چرخ دنده‌های ماشین می‌شنوم و در بخشی از بیانیه‌ی خود تخریب موزیم‌‌ها و کتابخانه‌ها را نوید می‌دهد. تخریب گذشته و قرار دادن پرچم جدیدی از حرکت و شتاب و شوروهیجان بر ویرانه‌های باقی مانده، مرام فوتوریست‌ها بود. در آغاز قرن بیست آدمی با گسترش صنعت و افزایش بی‌سابقه اختراعات و اکتشافات و عملکرد ویژه، قادر به انجام اموری شد که روزگاری تنها مانند یک رویای شبانه در خواب، همچون یک پدیده‌ی خیالی، قادر به دیدن آن‌ها بود. امروزه نظام زنده‌گی و اجتماعی زمان ما صورت به کمال‌رسیده‌تر از آن‌چه در گذشته صنعت نامیده می‌شد را تجربه می‌کند و آن را بیش‌تر در خود پرورش می‌دهد. فراتر از هر نوع قضاوت ارزشی-اخلاقی در مورد مکتب فوتوریسم، تمدن و تفکر امروزی ما به صورت جدی از آن رنگ گرفته و تحت تاثیر آن قرار دارد.

منابع

گاردنر، هلن (۱۳۹۱) هنر در گذر زمان، ترجمه‌ی محمدتقی فرامرزی، تهران: موسسه انتشارات نگاه.

رید، هربرت ادوارد (۱۳۹۰) تاریخچه‌ی نقاشی مدرن، ترجمه‌ی منصور احمدی تهران: فرهنگسرای میردشتی.

بکولا، ساندرو (۱۳۹۰) هنر مدرنیسم، ترجمه‌ی رویین پاکباز، تهران: فرهنگ معاصر.

پاکباز، رویین (۱۳۹۲) در جستجوی زبان نو، تهران: مؤسسه انتشارات نگاه.

پاکباز، رویین (۱۳۹۳) دایرهالمعارف هنر، تهران: فرهنگ معاصر.

قره‌باغی، علی اصغر (۱۳۸۱) اومبرتو بوتچونی آینده‌ی گذشته (هنرمندان برجسته قرن بیستم)، تهران: گلستانه.

ابراهیم، محسن (۱۳۶۴) نگرشی بر فوتوریسم، تهران: هنر.

نوشته های مشابه

دکمه بازگشت به بالا
بستن