موقعیت‌های انسان در جهان متن عفیف باختری

نورمحمد نورنیا، دانشجوی دکترای ادبیات فارسی و استاد دانشگاه سمنگان

استاد عفیف باختری، هستنده‌ای است بیننده. بیننده‌ی عنکبوتی که با او هم‌اتاق است؛ بیننده‌ی بوتلی که ققل… ققل… قل… قل… قلووووپ داخل گندآب گم می‌شود؛ بیننده‌ی انگشتری که هنگام آب‌بازی دست در کنار حوض، رها می‌شود و در تاریکی آب، ناپدید می‌گردد. او بیننده‌ی لحظه‌ها است و لحظه‌ها را درمی‌یابد. شاید می‌خواهد چیزی بیابد و یا چیزی بسازد و به روح شلاق‌خورده‌ی خود بدهد تا روحش، چین صورت خود را کم‌تر کند. او کلاغ پیری است که نشسته و همه‌چیز را تماشا می‌کند و در آن‌ میان، مرگ را بیش‌تر در خود و در اطراف خود می‌بیند: «مرگ فیلمی‌ است که بایست تماشاچی آن/متواتر، متواتر، متواتر باشم.»

این «صورت‌گرِ خزان»، برای این‌که «یک‌ تابلو برای ما بکشد»، دست به گزینش می‌زند و به گفته‌ی خودش «خوش‌کرد» می‌کشد. متن‌های او، متن‌هایی شکل‌گرفته از موقعیت‌های گزینش‌ شده است. می‌بیند و می‌بیند و می‌بیند و… و پاره‌ای از جهان واقع (هستی) را برمی‌دارد و با گذر از دهلیز ذهنش، در جهان متن می‌نشاند. این ‌نوشته در مورد همان موقعیت‌های مناسبت‌یافته، که متن عفیف باختری را شکل داده‌اند، تحریر یافته است. نمونه‌های کار شعری عفیف از کتاب «زنده‌گی در قمار می‌گذرد» ـ‌که به کوشش مهدی سرباز و حسین محمدی‌ از جمعِ کتاب‌های قبلی جداجدای عفیف، فراهم آورده شده‌ـ نقل می‌شود. ناگفته نماند که در پایان این ‌نوشته، دیدگاه‌هایی در مورد کار نشر «زنده‌گی در قمار می‌گذرد» هم ارایه خواهد شد.

توصیف غیر‌انسانی انسان و ادبیات

یک‌ بخش بزرگ ادبیات، زیبایی را گسترش‌یافته در طبیعت می‌بیند و پدیده‌های طبیعی را زیبا. در این‌جا فراموش می‌شود که زیبایی، ممکن است در نگاه بیننده باشد. سمبولیزم خیلی به این ‌دل‌بسته‌گی دچار است. نماد می‌سازد و مواد این ‌نماد را از طبیعت می‌گیرد؛ بنا‌بر‌این توصیف غیر‌انسانی از انسان پدید می‌آید. این را می‌شود که در چند بخش، دقت کرد.

وضعیت‌های محدودکننده‌ی نمادگراساز، سبب سمبولیزم در شعر و ادبیات شده‌اند؛ مثلاً: شاملو وقتی شعر اجتماعی توده‌گرا می‌گوید، یا این‌که در شعر از توده دفاع می‌کند، می‌گوید‌: «شب تاریک است، دریا نشسته سرد، یک‌ شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور، فریاد می‌کشد.» شب و دریا و جنگل و نور، عناصر طبیعی‌اند که سمبول‌های این ‌شعر را تشکیل داده‌اند. دلیل این ‌سمبول‌سازی، محدودیت‌های نمادگراساز قدرت است. در برابر این‌، گاهی محدودیت موجود نیست؛ اما شاعر، طبیعت‌زده است. نمی‌تواند چیزی غیر از آن را ببیند. شاعران رمانتیک، چه در ایران و چه در افغانستان و چه شاعران کلاسیک که تجربه‌های رمانتیک خود را بیان داشته‌اند. «شب و دریا و گل و سنگ، همه دل داده به آواز شباهنگ» گفته‌اند. تمرکز بر سمبول و طبیعت، تجربه‌ی آدمی را زیر تأثیر می‌گیرد و آن را در درجه‌ی دوم قرار می‌دهد.

بعضی دیگر، از طبیعت زیاد سخن به میان نمی‌آورند؛ مثلاً: از شهر سخن می‌گویند، اما در دامن موهومات فرو می‌روند. سهراب سپهری می‌گوید‌: «پشت دریاها شهری‌ست، که در آن وسعت خورشید، به اندازه‌ی چشمان سحرخیزان است.» چه شهری باشد این‌که در پشت دریاها است و سهراب سحرخیز، آن را دیده و سحرخیزان دیگر هم می‌توانند در آن ‌شهر، جای خوش کنند و خوش‌بخت و شادمان زنده‌گی کنند. این «عرفانِ نابه‌هنگام» به تعبیر شاملو، موقعیت واقعی انسان را چشم‌پوشی می‌کند.

ادبیات نمادین اسطوره‌ای هم گریز از واقعیت دارد. این‌که من فکر کنم که با کوه خویشاوندی دارم و دریا، پدر من است و فلان گیاه، چون از نبیره‌گان مشیانه است، قرابت مادری با من دارد. این‌ها زیستن در یک‌ دنیای موهوم است. سخن نوام چامسکی، زبان‌شناس امریکایی، در این‌جا می‌چسبد که گفت: «دیگر گذشته زمان آن که بپرسیم، دنیا را چه کسی ایجاد کرده است؛ باید سوال ما این باشد که دنیا را چه کسی دارد خراب می‌کند.»

در ادبیات و شعر کلاسیک، تا مقداری در شعر معاصر هم، کوشیده می‌شود که حد نهایی زیبایی در طبیعت دیده شود. یک نمونه‌اش تشبیه حسی است. تا اکنون، رهایی نیافته‌ایم از این‌که بنشینیم و جست‌وجو کنیم که شفتالو به کجای انسان، همانند است که آن را در شعر، انتقال دهیم. یا شیرینی لب را که اصلاً نمی‌توان آن را به هیچ شیرینی دیگر شباهت داد، بیاییم و به انگور تشبیه کنیم. انسان نه کم‌تر از طبیعت است و نه برتر از آن، انسان خود طبیعت است؛ اما چرا از خود او فرار شود و کوتاهی زبان در وصف زیبایی انسان را با تشبیه آن به دیگر پدیده‌های طبیعی، جبران کنیم. این‌ها بدان معنا نیست که بتوان از طبیعت برید؛ من خودم انسان طبیعی خاکی استم و خیلی دل‌تنگ درخت و دریا و کوه‌های سربه‌فلک‌رسیده و دره‌های هراس‌آور شده‌ام. لذت می‌برم، اما لذت را برای منی که انسانم، دوست دارم؛ چرا که تجربه‌ی لذت در من اتفاق می‌افتد؛ چرا که «من» نسبت به لذت، مقدم‌ است. چرا از این‌جا سخن نگویم؟ چرا برای بیان این ‌تجربه، انسان را اولاً دره و دریا و کوه و… بسازم تا سخن گفته باشم؟ غیر از این، مگر هوای تازه‌ای که شُش‌های انسان را غرق می‌کند و زنده‌گی را تمدید می‌کند، چه کسی دوست ندارد؟

کار سمبولیزم اجتماعی ـ‌اما‌ـ برجایش است. نمونه‌ای که از شاملو آورده شد. «هااای آدم‌ها…»ی نیما، «زمستان» مهدی اخوان، «عصیان» فروغ، اگر سویی به نماد دارند، سویی در واقعیت هستند. باز هم شعر نمادگرای اجتماعی «نمی‌دانم گوزن تشنه امشب از کدامین چشمه‌ساران آب خواهد خورد» از واصف باختری، نزدیک‌تر از «سال‌ها شد که پیر دوره‌گرد، روزنامه را از مغازه‌ی بزرگ راج می‌خرد، رنج می‌برد ز درد استخوان، رای می‌دهد به حزب کنگره» با موقعیت واقعی انسان نیست.

استاد عفیف باختری از شعرهای کتاب‌های نخستش تا آخرین ‌شعرهای حیاتش، حرکتی دارد از موقعیت اجتماعی انسان به سوی خلوت‌خانه‌ی فردی و هستی‌شناسانه‌ی او. شعرهای نخست را که می‌بینیم، دغدغه‌ی وطن ـ‌به طور مثال‌ـ خیلی برجسته است. دو نماد برای وطن، زیاد به کار می‌برد و غم می‌خورَد: «باغ و جنگل»: «فرداست جای هر قدم ما به کنج باغ/قامت کشد هزار گل نورس دگر.»

در شعرهایی که در آخرین ‌دفتر شعرهایش (پدر شعر جهان) نشر شده، خیلی کم با اجتماع درگیر است. درگیر به این ‌معنا که اجتماع کم‌تر در شعرهای پسان او جای یافته است. آن هم به صورت دربست نیست؛ مانند یک‌ روشن‌فکر، آن احساس داغ در وجودش نیست و مثل خون‌گرمی‌های جوانی‌اش نمی‌گوید: «اسپان، نه شیهه در صف پیکار می‌کشند/خر گشته‌اند و بی‌هیجان، بار می‌کشند.»

در شعرهای پایانی از پیکار، سخن نمی‌زند. در شعرهای پایانی «به زیر میز می‌افتم، ترنگ می‌شکنم» می‌گوید. موقعیت‌های انسان او، از انسان مسوول در دایره‌ی یک‌ جغرافیا شروع شده، به سمت تهی‌شدن از مسوولیت و گسست وابسته‌گی به جغرافیا ادامه یافته است. لیکن این ‌گسست، گسست از انسان نیست؛ مبتلا شدن بیش‌تر به انسان است و به جای نگاه به پهنا، تمرکز به ژرفا است که هستی‌شناسانه است. به هر صورت، او تماشاگر لحظه‌ها و مناسبت‌بخش پدیده‌ها است و کارش شبیه جولایی است که با او در یک اتاق، زیست می‌کند.

تکرار

همه‌ی ما به نحوی از تکرار می‌گریزیم و این ‌تکرار، همیشه مانند «سنگی در سراشیب یک‌ دره» ما را دنبال می‌کند. در نگاه ما به هستی و زنده‌گی با این ‌تکرار، درگیریم. انسان، «پوقانه‌ای است که از تکرار پُر می‌شود و می‌کوشد که هوای خود را خالی کند، به خود سوزن می‌زند»؛ عفیف باختری در تماشاهایش، از تکرار خسته می‌شود. در نظر او، همه‌ی روزهای سالش، مانند هم‌اند: «روزی که هست مثل دگر روزهای سال/هی می‌دهند تذکره‌ها مرده انتقال//شب احتمال برف، سحر احتمال برف/نفرین به پیش‌بینی و این‌قدر احتمال.»

این ‌تکرارها در شعرهای استاد باختری به تکرار در بیان‌ها و تعبیرهای گوناگون، نشان داده شده است؛ یکی هم به صورت تکرار بیت اول غزل در پایان همان‌ غزل تبارز یافته است. گذشته‌گان، این فن شعری را ردالصدر الی‌العجز می‌گفتند که این‌جا در نشان ‌دادن تکرار ممد واقع شده است.

هرکسی که در کار خلق و آفرینش است، بازی‌چه‌ای برای فریب خودش ساخته و می‌سازد تا از دَور باطل تکرار، خودش را برهاند. مساله‌ی مرگ که در شعر استاد عفیف، به گونه‌های مختلف تبارز یافته؛ میلی است که برای رهایی از تکرار، برای خودش برجسته می‌سازد: «بی‎چاره من که این همه از خود گذشته‌ام/بی‌چاره‌تر زنی که شده در خودش اسیر//راهی دگر بگیر و برو سمت نیستی/جام دگر بگیر و برو آن‌ طرف بمیر.»؛ یا: «خونم اگر که ریخت، نگو در چه صحنه ریخت//سهرابم، از جوانی خود سیر گشته‌ام.»

برای همین بود که استاد عفیف، سهراب را دوست داشت. در مصاحبه‌ی تصویری‌ای که از او باقی مانده، می‌گوید: «اگر یک‌ شخصیت اسطوره‌ای می‌بودم، دوست داشتم سهراب باشم؛ برای این‌که دنبال چیزی می‌گردد که آن ‌چیز، سبب مرگ او می‌شود.» سهراب، یعنی سرانجامِ جست‌وجوی پر‌آب چشم در جوانی.

با این‌همه، او «سیزیفی» بود که سرگرم این‌ رنج ابدی بود و علی‌رغم میل نابود شدن و پایان ‌دادن به تکرار، دوست داشت باشنده باشد: «کنار پنجره رفت و به مرگ فرمان داد/چه بوی می‌کشی این‌جا؟ برو سگ ول‌گرد!»

بازنگری و خلق مناسبت و معنا

آلبرکامو گفته است که: «زنده‌گی، بی‌معناست و این ‌بی‌معنایی، آزادی است»؛ بی‌معنایی است که زمینه‌ی خلق معنا و معانی متکثر را باز می‌گذارد و انسان، دست به خلق معنا می‌زند. معنا در برقراری مناسبات میان عناصر تشکیل‌دهنده‌ی متن، آفریده می‌شود و هرخوانش‌گر با پیش‌زمینه‌های ذهنی خود، این ‌مناسبت را خلق می‌کند و ماهی قزل‌آلای خود را با متن می‌گیرد.

عفیف باختری برای گریز از تکرار، گاهی میل نابود شدن را پیش چشم خود می‌آورَد و گاهی هم برای این ‌بی‌معنایی تکرار، خلق معنا می‌کند. در کار خلق ‌کردن معنا و فرار از پاسخ مرگ در برابر تکرار بی‌معنا و بی‌پایان هستی، چند چیز را دست‌آویز می‌سازد.

سرگرمی با عشق

عفیف باختری، یک ‌عشقِ رفته دارد و یک‌ حسرت. در جای‌جای شعرهایش، سری به حسرت خود فرو می‌برد: «لیلا! چه باک، جفت تو هم‌بال باد رفت/نفرین که رفت، بال و پرت را نگاه کن.»

عشق، وقتی می‌رود، عقده‌ای می‌شود جاودانه. این‌ عقده، سرگرم‌کننده‌ و فریب‌دهنده‌ی بسیاری از آنانی که در کار زیبایی و هنر ا‌ند، می‌باشد. یکی از راه‌های رهایی عفیف از تکرار، همین عشق است که البته خودش هم تکرار است؛ اما هر بار جلوه‌ای نامکرر دارد: «به خیال تو خوشا هرچه فروتر شدنم/در شط عشق، شبی با تو شناورشدنم//به تمنای تو روزانه دو صد بار خوشا/شعرِ تر گفتن و بالفعل سخن‌ور شدنم.»

همین‌طور، عشق وقتی می‌رود، آن‌قدر دروغ با او یک‌جا می‌شود که خصلت گیتیانه (این‌جهانی)اش گم می‌شود و گویا یک عشق برتر در یک‌ دنیای متعالی، جای خوش می‌کند. عشق مثال افلاتونی می‌شود. به سخن خود عفیف باختری که: «از شکل زن، به هیأت زنبور می‌شوی» این ‌زنی که زنبور می‌شود، گزیدن‌هایش هم شیرین می‌شود. عشق عفیف باختری هم از چند ویژه‌گی که در مورد عشق ذکر می‌کند، همین عشق آرمانی مثالی است. یکی از آن ‌ویژه‌گی‌ها، بی‌زمانی است. عفیف با عشق خود به خاک می‌رود؛ اما این ‌عشق را خاک خورده نمی‌تواند و گذر زمان، هیچ تأثیری بر آن نمی‌گذارد: «بعد از هزار سال، اگر باز بینم‌ات/معشوق من! همینم و عاشق‌ترینم‌ات.»

علاوه بر این، ویژه‌گی دیگری که برای عشقش برمی‌شمارد، این است که او عشق خود را از نوع عشق‌های روزمره نمی‌داند. دست به تقسیم عشق می‌زند و ناراحتی‌اش را از وضعیت رقت‌باری که مردم زمانه بر سر عشق آورده، ابراز می‌کند: «یک شعر روزمره نوشتم برای عشق/عشقی که می‌کشند دوباره به ابتذال//عشقی که عکس مضحک آن را کنار راه/یک قلب تیرخورده کشیدیم با زغال.»

خندیدن از سرمستی ضعف

ناتوانی هم، یک ‌نشئه دارد. نشئه‌ی ناتوانی هم مست می‌کند و می‌خنداند. این‌که کسی از دیدن وضعیتی که توقعش را ندارد، به حالت بیهوشی می‌رود و ضعف می‌کند، چیست اگر سرمستی ضعف و نشئه‌ی ناتوانی نیست؟ عفیف باختری می‌گوید: «مردیم و من هنوز گمانم که زنده‌ام/آن‌قدر زنده‌ام که گرفته‌ست خنده‌ام.»

عفیف باختری، خیلی از چیزها را به خنده می‌گیرد، اما این‌ خنده از رضایت و شادمانی نیست، بلکه خنده‌‌ای است: «نیش‌خندی چه گزنده به سیه‌کاری ماست/پشت لبخندم اگر گریه نمایان شده است.»

گاه پیش می‌آید که عفیف از بس حضور بیهوده‌گی را سنگین احساس می‌کند، گریه و خنده را با هم یک‌جا می‌کند. عفیف، بیننده‌ای است که دنبال مضمون‌های ناخوانده می‌گردد و نامه‌ای را می‌یابد، با این‌نامه در دست، لحظه‌ای بر صندلی می‌نشیند تا آرام کند، اما آرامش نمی‌گیرد، بعد نامه را باز می‌کند که هیچ ‌چیزی در آن نیست. خالی خالی است از خط از خبر، بعد بر هرچه خنده و گریه و بیهوده‌گی‌ است، تف می‌اندازد. طنز در شعر او، بازتابی گسترده دارد که اقتضای نوشته‌ای مفصل و مجرد می‌کند.

پرسش بیان‌گر

در کنار سرگرمی به عشق و خندیدن از سرمستی ضعف، کار دیگری که عفیف برای دفع بیهوده‌گی می‌کند، فرا خواندن به تفکر است. از خود می‌پرسد، از دیگری می‌پرسد و از مخاطبی نامعلوم می‌پرسد. پرسش‌های او به منظور پاسخ‌یافتن، مطرح نمی‌شوند، بلکه هر پرسش، بیان‌گر ایده یا احساسی است. این ‌پرسش‌ها را باید پاسخ‌هایی پنداشت که به صورت پرسش آمده‌اند و می‌خواهند دیگری که این ‌پرسش و این ‌ابراز نظر را می‌بیند، شریک اندیشیدن شود: «از چه خود را پدر شعر جهان پندارم؟/من که زن دارم و بابای دو سه فرزندم.»

در جاهایی که عفیف باختری پرسش‌گری می‌کند، همان‌جاها است که او می‌خواهد در‌باره‌ی مطلبی اظهار نظر کند. بیش‌تر بینش‌های هستی‌شناسانه‌ی شاعر، این‌جاها آشکار می‌شود؛ مثلاً: وقتی می‌گوید: «در سکوتی که سگ از سایه‌ی خود می‌ترسد/من کِی باشم که در آرامش خاطر باشم؟» یا: «مضحک‌ترین شباهت‌تان با الاغ چیست؟/در ذهن‌تان نشانه‌ای از اعتراض نیست!»

چند نکته در کار نشر کتاب «زنده‌گی در قمار می‌گذرد»

دفتر شعر «زنده‌گی در قمار می‌گذرد». مجموعه‌ی کامل شعرهای عفیف باختری است که پس از مرگ او به کوشش مهدی سرباز و محمدحسین محمدی از روی مجموعه ‌شعرهای قبلی عفیف باختری گردآوری گردیده، نسخه‌خوانی و تطبیق شده و از سوی انتشارات تاک به نشر سپرده شده است.

نشر این‌کتاب، کار ارزش‌مندی است، با این ‌وصف که استاد عفیف، قبلاً چند کتاب‌ چاپ‌شده‌ی شعر داشت و آن دفترهای شعر به صورت جداگانه نشر شده بودند و همه‌ی شعرها در یک‌ مجلد نیامده بودند. از این ‌لحاظ، تدوین‌گر و ناشر، زحمات زیادی را قبول کرده‌اند. به خصوص، موجودیت مشکلاتی که در مقدمه‌ی کتاب از آن یاد کرده‌اند؛ مثلاً: برخی شعرها با کمی تغییرات در مجموعه‌های مختلف چاپ شده‌اند و تدوین‌گر باید یکی را در این ‌کتاب انتخاب می‌کرد و مشکلات دیگر.

شماری از شعرها که از بعضی دفترها گرفته شده‌اند، قبلاً توسط استاد عفیف نام‌گذاری شده‌اند؛ اما شماری از شعرها که قبلاً نام‌ نداشتند که در این ‌دفتر نام‌گذاری شده‌اند. در انتخاب نام‌ها تسامح صورت گرفته است؛ بدین معنا که نامی را که تدوین‌گر و ناشر برگزیده، گویای فضای شعر نیست. به طور تفأل، یکی از کلمات یکی از مصرع‌ها نام شعر شده یا این‌که ردیف یک‌ شعر، نام آن شعر شده است. به طور نمونه در صفحه‌ی ۶۵، نام یک شعر «القصه» گذاشته شده، که این قید، تصویری ندارد که بتواند نام یک‌ شعر شود.

ترتیب شعرهای کتاب، از روی تأریخ نشر مجموعه‌های قبلی ساخته شده‌ است؛ یعنی شعرهای اولین ‌دفتر نشرشده از استاد عفیف باختری، در اول مجموعه‌ی کامل شعرهایش قرار گرفته است. اگر این‌ ترتیب، برعکس می‌شد و شعرهایی را که استاد عفیف در پایان عمر خود سروده بود به عنوان اولین‌ شعرهای دفتر کنونی انتخاب می‌شد، خوب بود؛ برای این‌که شعرهای سال‌های آخر زنده‌گی عفیف بود که او را بیش‌تر شناسانده و محبوب کرده بود. وقتی کسی با آن ‌شکوهی که اسم عفیف یافته، می‌آید و دفتر شعرهای او را می‌گشاید، با عفیفِ شعرهای سال‌های پسین برنمی‌خورد و ممکن است ادامه ندهد و شناختی ناقص از آفرینش‌هایش حاصل کند.

نوشته های مشابه

دکمه بازگشت به بالا
بستن