بگومگوهایی بر نگوگویه‌های هلال فرشیدورد

نصیر آرین

اوّلین درس ادبیات شاید این باشد که در متن‌های ادبی، هنری و به ویژه شعر، جمله‌ها و واژه‌ها در معنای اصلی‌شان به کار نمی‌روند. منظور از معنای اصلی زبان، معنایی است که در جهان زیستی آدم‌ها از آن افاده می‌شود. قبل از تبیین این مسأله، توجه خواننده‌ی این یادداشت را به این بحث فرا می‌خوانم که:

 متن، جهانِ ممکنی‌(Possible world) است به مثابه‌ی جهان زیستی، جهانِ خیالی در برابر جهانِ واقعی یا به قولِ عرفا، جهانِ نَفَسی در برابر جهانِ نفسی. دال‌ها و مدلول‌های زبان یا به سخنِ دیگر و به قول «گادامر» Text زبان در Context جهانِ زیستی، جهانِ واقعی و جهانِ نفسی، وارثِ معنایی است که در Context جهانِ برساخته‌ی شاعر و نویسنده یا جهان‌های ممکنِ متن Possible worlds of texts یا جهانِ خیالی و نَفَسی، حاملِ آن معنا نیست، زیرا معنا، به قول «درایدا»، محصولِ تعاملی میانِ خواننده یا مخاطب و متن است، مخاطبِ زبان و متن در دو جهانِ مختلف یکسان نیست، از این رو معنای حاصل‌شده از این متن نیز در دو جهان، دو گونه‌ی متفاوت خواهد بود. جمله‌ها و واژه‌ها در جهان‌های ممکنِ متن و در جهانِ برساخته‌ی شاعر و نویسنده(داستان‌نویس، رمان‌نویس) در مطابقتی با زمینه و زمینه‌های آن جهانِ برساخته معناپذیر می‌شود. شاعر، امرِ خیالی را Empress یا درونی می‌کند و سپس همانند فیلسوف به مفهوم‌سازی امرِ درونی‌شده می‌پردازد، دقیقاً برخلافِ پیغمبر که این امرِ درونی و خیالی را Express و بیرونی می‌کند و با نیروی صدق، باور و عقیده بر مخاطب تحمیل می‌کند. پیامبر، جهانِ ممکنی خلق نمی‌کند، جهانِ واقعی را با نیروی عقیده در سلطه‌ی امرِ خیالی در می‌آورد، اما شاعر و فیلسوف، با مفهوم‌سازی امرِ درونی‌شده و خیالی، جهانی می‌سازد که باید از زمینه‌ی آن جهانِ برساخته به فهمِ مفاهیم برساخته‌ی آن تقرب جست.

«آفرینش، جعلِ کلام است»، جعلِ خودآگاهِ کلام در جهانِ واقعیت. شعر و هر متن ادبی‌ای، سماجتی است در برابرِ نظام زبان و در برابر نظامِ جهانِ زیسته، درگیرشدنِ با خود برای هجرت از خود به خودِ خود، برای هجرت از جهانِ زیسته به جهانِ برساخته، ویران‌کردنِ قاعده‌ی جهانِ واقعی برای برساختنِ یک جهانِ دیگر و یک جهانِ ممکن. از همین‌روست که «نیچه» می‌گوید: «شاعر می‌آفریند هرچند می‌داند دروغ می‌گوید». این‌جا است که جمله‌ی اول این یادداشت معناپذیر می‌شود، در ادبیات و به ویژه در شعر، جمله‌ها و واژه‌ها در معنای اصلی خویش بکار نمی‌روند. کولریج نیز همین نکته را نشانه می‌گیرد و امرِ تخیلی را ویران‌گر می‌داند. او امرِ تخیلی را نیرویی به مثابه‌ی نبوغ می‌داند که می‌شکند و ویران می‌کند و دوباره خلق می‌کند و می‌آفریند(مقدادی، ۱۳۸۸: ۲۰۹). آفرینش، جعلِ خودآگاه است. جعل، ویران‌گر است و برای آفرینش، جهانی را باید ویران کرد تا جهانی نو آفرید. شاعر و نویسنده، جهانِ زبانِ طبیعی و زیسته را می‌شکند و ویران می‌کند تا جهانِ ممکنِ زبان را بیافریند. چنین زبانی را در درونِ جهان برساخته‌ی خودش باید معناپذیر کرد، یعنی قبل از ورودِ به جهانِ ممکنِ متن و خارج از آن نمی‌توان زبان آن جهان را در مطابقت با جهانِ زیسته و طبیعی معنامند تلقی کرد. عدولِ از نُرم را که اصلِ شاعرانگی می‌دانند، همین داستان ویران‌گری است. نُرم، جهانِ با ثباتِ طبیعی و برساخته‌ای است که پای ثبات خویش را بر زمینِ زمان محکم میخ کرده است، برآوردنِ این میخِ محکم، عدولِ از نرم است. نرم، می‌تواند جهانِ زیسته و طبیعی باشد یا جهان‌های برساخته‌ی ثبات‌یافته.

میزان ادبیّتِ متن وابسته‌ی هردو طرف این معادله است. یعنی هم بازبسته‌ی میزان ویران‌گری جهان موجود و ثبات‌یافته است و هم وابسته‌ی میزان آفرینش‌گری دوباره. با این توضیح به نظر نگارنده ادبیات و آفرینش‌های ادبی را می‌توان در یکی از این سه بخشِ عمده جا داد: ۱- می‌شکند و دوباره می‌آفریند ۲- می‌شکند، اما نمی‌آفریند ۳- نه می‌شکند و نه می‌آفریند. شاعرانِ گروه اوّل، کسانی‌اند که نقطه‌های عطفِ تاریخ ادبیات زبان خویش شده‌اند، سنایی، عطّار، مولوی، فردوسی، حافظ، نیما، شاملو، سپهری، عاصی، واصف باختری و… هر کدام از این شاعران، جهان‌های ممکنِ خاصی برای خود دارد، جهانِ مولوی جهانِ متفاوت از جهانِ فردوسی است، نظام زبانی در جهان هرکدام از این شاعران متفاوت است. مفهوم‌سازی‌ها، قضاوت‌ها، دیدها و نگرش‌های هر کدام در درونِ جهان ممکنِ متنِ خودشان واجد معنا می‌شوند. نمی‌توانText مولوی را در Context فردوسی معنامند ساخت و یا برعکس، زیرا هر کدام، جهانی متفاوتی را شکسته و ویران کرده و جهان متفاوتی آفریده است.

فردوسی، جهانِ برساخته‌ی نظیر رودکی را که نظامِ زبان در آن به زحمت می‌تواند بر گرد تشبیهات ساده و حسی بچرخد، ویران می‌کند و نظامِ استبدادی استعاره را جاگزین آن می‌سازد:

مرا بسود و فرو ریخت هرچه دندان بود

نبود دندان، لا بل چراغ تابان بود

رودکی

پر از برف شد کوهسارِ سیاه

همی لشکر از شاه بیند گناه

 فردوسی

نمی‌توان پدیده‌های برف (سپیدی موی) و کوهسار سیاه (سرو قامت‌بلند و موی سیاه) و لشکرِ(دست و پا) موجود در جهانِ ممکنِ فردوسی را واردِ جهان زبانی رودکی نمود و معنا کرد و انتظار لذت و مفهوم هم از آن داشت. به همین‌ترتیب مولوی، حافظ، نیما، شاملو، عاصی و باختری نیز باید مبتنی بر نظامِ جهانِ برساخته‌ی متنِ خودشان مورد بررسی و معنامندی قرار بگیرند. گروه دوم، جهانی را ویران می‌کنند، اما جهانِ جدیدی نمی‌آفرینند. این گروه به نظر نگارنده شاعران و نویسنده‌گانی‌اند که واقعیت‌های موجود و هنجارِ طبیعی را جعل می‌کنند، اما جهانِ برساخته‌ی‌شان از نظامِ متشخص برخوردار نیست و مفهوم‌سازی در این جهان، واجد شبکه‌ی منظمی آفرینشگری نشده است. به سخن دیگر، این گروه، زاویه ندارند که با توجه به این زاویه، بتوان آن‌ها را از گروه‌های موازی تشخیص داد. این جهان، بی‌نظم، متشتت و پراکنده است و دارای نظامِ یک‌دست و منظم نشده است. گروهِ سوم، آن‌هایی‌اند که قدم روی قدم پدران شعری‌شان گذاشته/ می‌گذارند، نه دست به‌ جعل و ویران‌گری می‌زنند و نه هم چیز جدیدی می‌آفرینند.

با این مقدمه می‌رسیم به این‌که مجموعه‌ی «نگوگویه‌ها» در کدام یک از طبقه‌بندی من‌درآوردی این قلم می‌گنجد؟ در این شکی وجود ندارد که هیچ یک از شاعران و نویسنده‌گان بزرگ، به صورت آنی نتوانسته است صاحبِ جهان برساخته با نظام شبکه‌مند و ثبات‌پذیر شود. ثبات و نظم‌بخشیدن به فکر و نگرش امر زمان‌بری است که به ساده‌گی به دست نمی‌آید. «نگوگویه‌ها»، در گروه‌بندی من‌درآوردی نگارنده شامل گروه دوم می‌شود. شاعر در این مجموعه و در بیشتر شعرها، به جعلِ خودآگاهِ هنجارِ طبیعی دست می‌یابد، جهانِ هنجاری موجود را ویران می‌کند و می‌شکند و این برای نخستین کارِ یک شاعر، امرِ بزرگ و قابل توجهی است. زبانِ هنجار به جدی‌ترین شکل ممکن در این مجموعه شناور می‌شود:

بهار این طعمه‌ی دیدار، این فصل خداآلوده‌حاضر را

بیرون آرید از پاتوق‌های تیره‌ی تردید گرداندود هر باور

که تا با یک صدا گوییم

تا گوییم

تا گوییم

مبارک باد فصل باد فصل عشق

فصل نور

فصل رویش رحمت

(فرشیدورد،۱۳۹۷: ۳)

 

نظامِ زبان جعل شده و شاعر با سماجتِ تمام در برابر هنجار زبان، کلمات را شناور ساخته است، «طعمه‌ی دیدار»، « فصلِ خداآلوده‌ی حاضر»، « پاتوق‌های تیره‌ی تردید گرداندود هر باور» نمونه‌های بارز ویران‌گری هنجار و جهانِ موجود است.

یا در این نمونه‌ی خصیصه‌نمای دیگر، ویران‌گری هنجار و شکننده‌گی نظامِ زبانِ زیسته را به وضوح می‌توان مشاهده کرد:

به غوغای کلاغانِ دریغ‌آغازِ باغِ داغ، دل بستیم

در این آلوده‌آغوشِ غروب‌آبادِ غم در غم

(فرشیدورد:۹)

این شکست و ریختِ هنجارها در تمامتِ این مجموعه جاری است که در این جستارِ کوتاه نمی‌توان به همه‌ی آن‌ها ارجاع داد. چنین آغازی، آغازِ وحشت‌ناکی است که هر خواننده‌ی آگاه به چند و چونِ زبان را به انتظار می‌نشاند، انتظارِ آفرینشِ جهانِ نظام‌مند و لذت‌بخش. در قسمت‌های بالای این یادداشت گفته شد که میزانِ ارزشمندی متنِ ادبی، بازبسته به هر دو جانبِ «شکننده‌گی، ویران‌گری و آفریننده‌گی» است. شکننده‌گی و ویران‌گری در این مجموعه به شدت هنرمندانه است و در واقع «فرودآمدن از فراز برجِ خاکستر» و فرا رفتن به شعله‌ی روییدن و زبانه‌ی «شدن» است. ویران‌گری و شکننده‌گی شاعر در این مجموعه حرفی ندارد و بیشتر از انتظار به ثبات ساختار تاخته است و این نشان می‌دهد که به زودی جهانِ برساخته‌ای با نظامِ شبکه‌مند و سیستماتیک شکل خواهد گرفت.

البته قابل ذکر است که این مجموعه در حیطه‌ی محضِ زبان و زبان‌آوری واردِ حریمِ آفرینش‌گری شده است، اما هنوز توسنِ سرکشی است که رام نشده، بی‌قرار و تندرآسا به هر سمتی میدان می‌زند و به شبحِ ثبات، گردن می‌افرازد. شاعر، امور خیالی را Empress نموده، اما شبکه‌ی مفهوم‌سازی هنوز شکل نگرفته است. در کنارِ هنجارشکنی‌های زبانی و گذشته از اسطوره‌ها و ایهام‌های پیدا، اسطوره‌ها و ایهام‌های پنهان نیز در شعرهای این مجموعه موج می‌زند:

بگو پرتو!

بگو ای برف بر سر پیر تکساری

بگو ای در گلودارنده درد صد هزاران قرن

«برف برسر» یعنی «موسفید و پیر» استعاره‌ای که زبان را از هنجارمندی بیرون کشیده است، هرچند تصویر تازه‌ای نیست و نمونه‌ها و شکل‌های آن را به کرّات در شعر کلاسیک می‌توان مشاهده کرد، اما از اثر بازی‌های زبانی یا به اصطلاح دیگر جعلِ زبان، به تصویرها و استعارات زیادی در این مجموعه می‌توان ارجاع داد:

ای رسته‌ی جدا شده‌ی جنگلِ جنون

ای وحشی رها شده‌ی دشت‌های شرم

ای انتظارِ گرم

ای مظهرِ قیادتِ اقدامِ ماهتاب

ای شعله‌ی شعور

(نگوگویه‌ها: ۱۴)

یا در نمونه‌ی زیر:

که آن‌جا را نمی‌بینم سزاوار سرِ سُرخت

(نگوگویه‌ها: ۹)

بهترین رنگ در عمرِ هزار و اند ساله‌ی ادبیات کلاسیک‌مان، رنگِ سرخ است. «سرِ سرخ» آن خاطره‌ی پنهانِ یونگی است که از ناخودآگاهِ متنِ این شعر سر برآورده است. ناخودآگاهِ متون از نظر «نورمن هولند» سری در تاریخ و سری در اسطوره‌ها دارد و متون به گونه‌ی ناخودآگاه این خاطره‌های پنهان را به یاد می‌آورد. وقتی مولوی می‌گوید:

«ما رأیت الله الا بلباس احمرا»، خدا را ندیدم مگر با لباس سرخ. سربرآوردن این خاطره‌ی پنهان هزار و اند ساله، مربوط به ناخودآگاهِ متون می‌شود و شاعر نیز در این بند، خطاب به استاد واصف باختری، سر او را سرخ می‌داند، رنگی که خاطره‌ی شکوه و حکمت است، رنگی که خاطره‌ی خدا را در وجود بشر محاکات می‌کند. مسأله‌های این‌چنینی را در این مجموعه با اصطلاحات علمی‌-روان‌شناختی یونگ قشنک می‌توان توضیح داد و به نتایج خاص روان‌شناختی رسید. رنگ سرخ و مبحث ناخودآگاهِ متون مربوط تصادف‌های معنادار و همزمانی معنادار یونگ می‌شود که جای بحث آن این‌جا نیست.

شعرهای مجموعه‌ی «نگوگویه‌ها» پر از این رمز و رازهای پنهان و حساسیت‌برانگیز است که پرداختن به همه‌ی این رازها از حوصله‌ی این یادداشت کوتاه خارج است.

اَشکالِ سخن‌گفتن Types of the speech یا همان ادای معنای واحد به طرق مختلف به وسیله‌ی شگرد یا Device با تمام فوت و فن‌های ادبی و زبانی در این مجموعه خوش درخشیده است. به این معنا که زبان در این مجموعه به دادِ علم بیان رسیده است، اما جای خالی تشخیص مفهوم‌شناختی سبک در آن حس می‌شود. آن گونه‌ای که گفته شد شاعر امرِ خیالی را Empress می‌کند، اما در تفاوت Express فکر که شاخصه‌ی بنیادین تفکیک سبک‌شناختی کلام است، به قوت زبان ظاهر نمی‌شود.

به این دو نمونه‌ی خصیصه‌نمای سبک‌شناختی حافظ و نادر نادرپور در شعر سفرنامه از دفتر بازپسین توجه کنید:

سحر چون خسرو خاور علم بر کوهساران زد

به دست مرحمت یارم در امیدواران زد

 حافظ

طیاره‌ی طلایی خورشید

چرخی زد و نشست

 نادرپور

دو نوع مفهوم‌سازی در دو نمونه‌ی بالا وجود دارد که بیان‌گر دو سبک مختلف است. به سخن دیگر امرِ خیالی در هر دو شاعر درونی شده است، اما این امرِ درونی‌شده به دو گونه‌ی مختلف به امر بیرونی مبدل شده است. این گونه برخورد با بیرونی‌کردن امر درونی، یکی از عوامل عمده در تشخیص مفهومی سبک‌شناختی است.

در شعرهای فرشیدورد، هرچند با تعبیرهای شاعرانه و زیبا برمی‌خوریم، اما شاعر هنوز به شخصی‌سازی بیرونی‌کردن امرِ خیالیِ درونی نرسیده است.

یکی از برازنده‌ترین ویژه‌گی‌های شعرهای فرشیدورد این است که از افق دیدگاهِ نقد و نظریه‌شناختی نگاهِ نتیجه‌مند می‌توان بدان افکند. از منظرِ نقد ادبی، ادبیات تِم است نه موضوع، یعنی ادبیات موضوع را به تم تبدیل می‌کند. به سخنِ دیگر، در ادبیات Meaning به Significant تبدیل می‌شود، یعنی ادبیات حوزه‌ی معنا نیست، ادبیات عبوری از معنا و رسیدن به حریم مفهوم و نشانه است. مجموعه‌ی نگوگویه‌ها، به هیچ عنوان قابل تبدیل به معناها یا Meanings موازی نیست، زیرا در حوزه‌ی تعبیر زبان، جهانی آفریده است که با پتک‌های محکمِ عدم پیوسته بر فرقِ معنا می‌کوبد و به پله‌ی تعبیر، مفهوم و Significant می‌افزاید.

Comments are closed.