«حوا، مریم، عایشه» فلمی از خانم صحرا کریمی

زینت نور، نویسنده و شاعر/ مقیم کانادا

زینت نور، نویسنده و شاعر مقیم کانادا

کورا، مادر شدن – نشدن
«حوا»

فلم حوا، مریم و عایشه در مسیر رویدادهایش زنده‌گی و انتخاب را در فضای رمزگان تصویری هم پیوند با سوژه و ابژه، مادر و فرزند، مادر و اجتماع روی پرده سینما می‌آورد و تاویل استعاری از زنده‌گی را در بطن زن و در شکل نطفه به تصویر می‌کشد. فلم از طریق بارداری زن‌ها (حوا، مریم و عایشه) در نطفه که شکلی نا‌سوژه‌شده‌ زنده‌گی در کورا و پیشا‌کورا است، نشان می‌دهد که زنده‌گی – بقا در حقیقت در دسترس زن است. زنی که حق انتخاب از او سلب شده و در جامعه‌ای زنده‌گی می‌کند که به مشکل به او حق شهروندی درجه‌دو را می‌دهند، ولی آیا این حق ندادن سرنوشت «زنده‌گی» و «فردا» را از چنگ زن بیرون می‌کند؟! پاسخ روشن است.

حوا، باردار است از رابطه قانونی شده و شرعی. مریم، باردار است از رابطه‌ شرعی گسسته شده با مردی که در ذهن مریم جز خیانت، ریا و بدرفتاری خاطره‌ای از خود به جا نگذاشته است. عایشه، باردار است از هم‌خوابه‌گی و هم‌آغوشی با عشقی که جامعه گناهش می‌داند. «کودک» در زیر پوست این زن‌ها در حال شکل گرفتن است، درون آن کوریون افلاطونی خودش که او را از مادرش جدا می‌کند، در آن فضای بهشتی که قرار است رشد کند، مصون باشد و به سوژه‌گی و طرد برسد. حیات غریزی کودک بی‌خبر از تردیدهای مادر، به دنبال زنده‌گی است. حرکت می‌کند تا رشد کند که بماند و از بخشی که او نیست جدا شود و خودش شود، اما او انتخابی ندارد، زنده‌گی و مرگ او به دست میزبان است. این نکته در فلم بخشی است که نباید زیر بار ظاهری رویدادها نادیده گرفته شود. رابطه میان وجود مادر و کودک هنوز به آن‌جایی نرسیده است که دو تا شود. کودک هنوز مادر است و مادر خود، بخشی از کودک است، برای همین من به «کورا» اشاره می‌کنم تا پیوند بودگی و شدن – نشدن را قبل از هر داوری دیگر در ذهن خواننده شکل بدهم. ما در فلم بیش‌تر از شش‌ جهت برونی نقد اجتماع، نقد وضعیت زن، نقد فرهنگ و چندوچون انتخاب زن به اهمیت ارزش «زنده‌گی» در شکل «نطفه»، در شکل «کودک» روبه‌رو استیم. به ‌راستی کشتار انسان‌ها در اجتماع ما از کجاها آغاز می‌شود؟ فرض کنیم فلمی در خود سوژه‌ای برای جنگ، انتحار، نبرد و انفجار ندارد. فرض کنیم فلمی در خودبینی بریدن، خودسوزی، قتل همسر و سنگسار زن گنه‌کار ندارد تا جامعه را سرراست و مستقیم به عمق فاجعه ببرد. هنوز هم فلمی بوده می‌تواند که در آن «زنده‌گی» مصون نیست. هنوز «زنده‌گی» در خود خودی نطفه کشته می‌شود، به انتحار می‌رسد و نابود می‌شود. سقط‌ جنین در حوا، مریم و عایشه سقط «زنده‌گی» است. زن در کودک، خودش را می‌کشد، زنده‌گی را می‌کشد و بخشی از اجتماع را که می‌خواهد، بماند، رشد کند و به خود بودن و به سوژه‌گی برسد را نیز. این درست همان کاری است که جنگ می‌کند. این به ما نشان می‌دهد که حتا آن‌ سوی جنگ ما هنوز مشغول کشتن «زنده‌گی» استیم.

رابطه‌ی حوا با کودکش فراتر از رابطه‌ی مریم و عایشه با نطفه‌های نو از راه رسیده‌شان است. حوا، زنی است به ‌شدت تنها و وابسته به جنین. رشد جنین در حوا به ‌جاهایی رسیده است که رابطه‌ی عاطفی کودک و مادر را میسر کرده است. برای حوا، کودکش یگانه امید او است. حوا برای زنده‌گی کودکش دست‌وپا می‌زند. کودک برای او میان بیهوده‌گی زنده‌گی فقیرانه‌اش که تمام هستی او را در چرخاندن روزمره‌گی تکرار و نهایت پوچ و بیهوده گروگان گرفته است، آخرین مهره در جعبه‌ی پاندورا است.

اگر تمرکز بیش‌تری روی اپیزود حوا در فلم داشته باشیم، حوا در بازی خیلی خوبی خانم «آرزو» زنده‌گی را بازی می‌کند که ظاهراً از نسلی به نسلی به میراث رسیده است. جریان بطی کارخانه، شستن و پختن و روفتن و نگه‌داری از کهن‌سالان، پذیرایی مهمان‌ها در هر شرایطی، بی‌مهری و بی‌توجهی همسر به زنی که بیش‌تر از هر چیز یک خدمت‌گار بی‌مزد و تمام‌وقت است. حوا نقش زنی را بازی می‌کند که در آن‌ سوی موقعیت استریو تائیپ خود نیاز به بازگویی در هیچ دیالوگی یا توضیحی در فلم ندارد. سرنوشت او سرنوشت هزاران زنی است که هیچ‌کس درباره‌ی آن‌ها نمی‌خواهد گفت‌وگو کند. زنی که از حق تحصیل محروم شده، به گمان غالب با ازدواج سامان‌یافته از خانه پدر به خانه همسر آمده است. هیچ‌گاهی هم آزادی مالی نداشته و نیاموخته که از خودش دفاع کند، اعتراض کند. او به دیوار چنین زنده‌گی آویخته شده است و باید همان تابلوی میخ شده بماند. اما کودک در او میل به خود بودن، میل به اعتراض، میل به تلاش و میل به نجات را زنده می‌کند. او با خیال نجات کودکش، به فکر نجات خود، نجات زنده‌گی و نجات امیدهایش است. خلق پارادوکس جدال حوا در کلایمکس این اپیزود که بیننده در نقش ظاهراً ساده و بی‌رنگ «حوا» و نمایش کند او در اجرای کارهای خانه، فرمان‌برداری و بردباری است، از نظر من سخت هنرمندانه کارسازی شده است. از آن‌جایی که حوا برای نجات گربه باردار به بام می‌رود و خوراکی می‌برد. برخلاف خواست پدرشوهرش که کمر به قتل حیوان بسته است، عمل می‌کند. حوا همه تلک‌ها را یکی‌یکی برمی‌دارد. او یاد می‌گیرد که عصیان کند برای حفظ زنده‌گی. حوا در فلم چنان که از نامش پیدا است، به دنبال تمدید زنده‌گی است، به دنبال تمدید خودش و امیدهایش. به دنبال مرگِ مرگ در زنده‌گی کودکش برای خودش و برای بقای حیاتی است. در هر شرایطی باید به بقا برسد و این بخشی از فلسفه سینماگر این فلم است که هم‌سنگ با نظریه مولف در سینما و از سینما سر برون می‌کند. بطن بی‌حرکت حوا همان جعبه‌ی پاندوری است که «امید» را در خود به ‌مثابه‌ی آخرین ابزار برای زنده‌گی پنهان دارد. قطع حرکت جنین در بطن حوا، پایان رابطه عاطفی او با کودکش نیست، ادامه‌ی تلاش او برای برون کشیدن زنده‌گی از مرگ است. دلالت معنایی در پایان فلم برای حوا می‌تواند در یک خوانش متفاوت برعکس باشد، اگر ترسیم رابطه‌ی عاطفی و مادرانه او را با کودکش نادیده بگیریم؛ اگر برداشتن تلک‌ها و سیر کردن شکم گربه را نا‌دیده بگیریم. آیا این فقط حوا است که به آن پزشک خلاف‌کار برای نجات کودک مراجعه کرده است؟ در حالی‌ که برعکس مریم و عایشه رفته‌اند تا سقطی را سروسامان دهند؟! که پایان کار‌شان با رابطه‌های ناخوش‌شان است. ظاهراً پایان فلم، پایان سؤال‌های ما نیست. به گمان من حوا رمز بقا است، رمز زنده‌گی و مادر شدن است در مادر نشدن! برداشتن تلک‌ها حرکتی است استعاری و ما را با یکسر رمزگان دلالت‌مند در فضای سینمایی می‌رساند که از سینماگری مثل خانم صحرا کریمی توقع داریم. حوا، مریم و عایشه در نئورئالیسم پیش‌رو – جای همه قهرمان‌بازی‌ها، سخنرانی‌ها، اضافه دیالوگ‌ها، مکالمه‌ها، پند و اندرزهای معمول سینمایی وطنی، نظریه‌بازی‌های فمینیستی در سخنگوی کرکترها که مثلاً باید شکل می‌گرفت و دلخور ما می‌کرد، چهره‌های آرایش‌ کرده و لباس‌های فاخر و همه و همه را پس می‌زند و چهره تازه‌ای از بازنمایی هنری رویدادها را پیش‌کش می‌کند و جای خیلی از کنش‌های همیشه‌گی را با رمزگان سینمایی هنرمندانه و کارا پر می‌کند و این همان‌قدر که برای فلم خوب است، به همان اندازه فراخوانی است برای به چالش کشیدن ذهن مخاطب و این شاید کار سینماگر را دشوار بسازد. چنان‌که دسیکا برای فلم «دزد دوچرخه» عمل می‌کند؛ چنان‌که «زاواتینی» کار هنرمندان حرفه‌ای و شهرت‌یافته را رد می‌کند و می‌گوید سینما نیاز به آن‌ها و قصه‌گویی ندارد و از همین‌جا به سخن «کریستوا» می‌رسم که از نظریه‌ی او در «کورا» همین‌جا یاد کردم. کریستوا گفته بود: هنرمند کلیشه‌ها را به کار نمی‌برد، آن‌ها را دگرگون می‌کند. شالوده‌های روابط بیمار و مطرود جامعه را هنرمندانی می‌توانند تغییر بدهند که خود بخشی از ارتباطات باشند. یأس، شکست، طرد و رانده شدن را تجربه کرده باشند. نفرت، خشم و انتقام را آموخته باشند و بتوانند از این ابزار برای نابودی خود آن‌ها در آفرینش‌های هنری‌شان سود ببرند.»

بازیگر: آرزو آریاپور (حوا)
کارکرد سکوت – انتخاب و تنهایی
«مریم»

در فلم حوا، مریم و عایشه ما به شکلی از نظام نشانه‌های گفتاری روبه‌رو استیم که در آن صدای «زن» صدای غالب است؛ صدایی که شنیده می‌شود و عامل ارسال پیام مشخصی به بیننده و شنونده است. سینماگر به شکل آگاهانه به حذف صدای مرد، استدلال مرد، عذرخواهی مرد، پشیمانی مرد و ابراز علاقه مرد (که قادر به این ایجاد فضای عاطفی باشد) می‌پردازد تا از اهمیت وجود او در آن‌ سوی معادله برای تصمیم‌گیری زن بکاهد.

از سوی دیگر به ‌تنهایی «زن» در جدال و تلاش برای زنده ماندن، زنده‌گی و انتخاب از طریق خلق این نشانه‌ها و رمزگان استعاری و به‌کارگیری شگرد کارکرد سکوت پافشاری می‌کند. ظاهراً فلم در جهت فهم آگاهانه از کلام محوری در نظام سلطه‌ی مردانه و فرهنگ بسته‌ی سنتی با حذف این صداها به جریان گفتمان هم‌دلانه در بازتاب‌ها برای فلم مُهر سکوت می‌کوبد تا راه گفتمان را در جهت «انتخاب زن» که هسته و هدف فلم را رقم می‌زند، باز کند.

اگر برگردیم و به آمیزش نظام‌های نشانه شناسی در سینما مدرن و به‌ ویژه سینمای نئورئالیسم-پیش‌رو فشرده نگاهی بیندازیم، می‌بینیم که این سینما بعد از «آندره بازن» و رئالیسم و آمدن «دسیکا» و «زاواتینی» در مسیر رشدش و در مسیر فرار از تخیل بازی‌های صوری و تجربه‌های سینمای پول‌ساز رمانتیک هم از هالیوودی و بالیوودی به نشانه‌های گفتاری از منظر تدوین استعاری استفاده ابزاری بسیار کرده است تا دلالت‌های ضمنی معنایی را به نفع موضع‌گیری اجتماعی‌اش با دید انتقادی خلق کند. فضای سینمایی نئورئالیسمی تلاش دارد تا در کنار نظام‌های نشانه‌شناسی قاعده مثل نشانه‌های تصویری و حرکتی از نظام‌ها نشانه‌های گفتاری، نوشتاری و موسیقایی و آوایی، سیستم نظام‌مندی از دلالت‌های ضمنی را به کمک تدوین به پیام‌های معناداری واقعی‌تر و اجتماعی‌تر تبدیل کند که بیانگر واقعیت تازه و بازنمایی هنرمندانه واقعیت باشد. بازنمایی هنرمندانه‌ی واقعیتی که جدا از مونتاژ فیزیکی تصویرها و تداوم حرکت‌ها در پروسه خلق و ایجاد فلم است. نئورئالیسم از توصیه‌های زاواتینی در تأکید به به‌کار‌گیری هدفمند این نشانه‌ها برای انگشت‌گذاری روی وضعیت‌های ناهنجار اجتماعی، فرهنگی و سیاسی بوده و است.

مریم در تلفن حرف می‌زند، استدلال می‌کند، گریه می‌کند، رد می‌کند، «نه» می‌گوید و زنده‌گی مشترکی را که تا ته خودش رفته و نابود شده است، با یک تداعی صدایی در دیالوگ یک‌طرفه نه مونولوگ با صدای بلند تکرار می‌کند. لازم است که این‌جا اشاره کوتاهی داشته باشم به آن‌چه دیالوگ یک‌طرفه‌اش می‌نامم. از نظر من از آن‌جایی ‌که مریم هر‌چه می‌گوید بعد از شنیدن صدای «فرید» می‌گوید، صدایی که نیست اما از طریق سخنان مریم به پاسخ ارجاعی می‌رسد و جریان سخن‌گویی مریم را واپایش می‌کند، پس این سخن‌گویی نمی‌تواند مونولوگ یا هم خود‌گویی محض تلقی شود.

تصویر تنهایی مریم در فلم حوا، مریم و عایشه در تقابل با اپیزودهای قبلی و بعدی برای حوا و عایشه قابل‌فهم است و این تک‌روایتی معنادار متکی بر موضوع در سه‌پارچه‌گی فلم از دید بیننده آگاه به دور نمی‌ماند. تنهایی مریم، تنهایی زن روشن‌فکر، مستقل و آزاد است. تنهایی زنی است که استقلال مالی دارد. با این استقلال مالی است که قادر شده تنهایی دلخواه خود را خلق کند. اما این تنهایی و استقلال هنوز در بند سنت‌ها، فرهنگ، مذهب و وضعیت اجتماعی است که زنان در کل با آن روبه‌رویند و خطرهای ناشی از این تنهایی تبدیل به سایه‌های مخوف می‌شود که با زن تنها هر لحظه و هر نفس زنده‌گی می‌کند. روشن است که مریم مثل هر زنی دیگر در جوف ارتباط فرهنگی – اجتماعی که او را احاطه کرده است، یک فرد است و یک فرد نمی‌تواند با استقلال مالی، جهانی بی‌رابطه با جهانی که او را در خود دارد خلق کند.

مریم حرف می‌زند، راه می‌رود، می‌نشیند، شانه‌هایش می‌لرزد و صورتش در تمرکز عدسی کمره وحشت‌زده و بهت‌زده اما مصمم و خشمگین است و این حالت‌های چهره مریم صدای دیگری را در بگروند صدا و کلماتی که از دهانش برون می‌شود خلق می‌کند که من آن را صدای تصویری می‌نامم. حذف صدای «فرید» در این سکانس‌ها به‌ بیننده مجالی بیش‌تر به شنیدن صدای «مریم» و صدای «تصویر مریم» می‌دهد. حذف صدای «مرد» تأکید بر به انزوا کشاندن «دروغ» برای همیشه است. تأکید به «نه» گفتن بی‌برگشت است و این «نه» گفتن بی‌برگشت آن ابزاری است که زنان در مسیر تلاش‌شان برای خود شدن و متکی بر خود شدن به آن نیاز دارند تا به تجارب تلخ تاریخی‌شان برنگردند؛ البته این نظر به ‌هیچ‌وجه بدبینانه نیست، بلکه نظر واقع‌بینانه‌تر در پیام فلم است.

تصویر تنهایی مریم در فلم حوا، مریم و عایشه در تقابل با اپیزودهای قبلی و بعدی برای حوا و عایشه قابل‌فهم است و این تک‌روایتی معنادار متکی بر موضوع در سه‌پارچه‌گی فلم از دید بیننده آگاه به دور نمی‌ماند. تنهایی مریم، تنهایی زن روشن‌فکر، مستقل و آزاد است. تنهایی زنی است که استقلال مالی دارد. با این استقلال مالی است که قادر شده تنهایی دلخواه خود را خلق کند. اما این تنهایی و استقلال هنوز در بند سنت‌ها، فرهنگ، مذهب و وضعیت اجتماعی است که زنان در کل با آن روبه‌رویند و خطرهای ناشی از این تنهایی تبدیل به سایه‌های مخوف می‌شود که با زن تنها هر لحظه و هر نفس زنده‌گی می‌کند. روشن است که مریم مثل هر زنی دیگر در جوف ارتباط فرهنگی – اجتماعی که او را احاطه کرده است، یک فرد است و یک فرد نمی‌تواند با استقلال مالی، جهانی بی‌رابطه با جهانی که او را در خود دارد خلق کند.

تحلیل کاراکتر مریم، حالات روانی او و پرخاشگری مداوم او با اطرافیانش، یکی از بحث‌های روان‌شناسانه و خیلی هم پیچیده در این فلم است که با کوچک‌ترین سهل‌انگاری می‌تواند به بی‌راه برود. آیا مریم می‌توانست کاراکترى جدا از آن‌چه نشان داده می‌شود، باشد؟ آیا مریم خوشبخت است؟ پاسخ نسبی است. مریم خوشبخت‌تر از حوا است، مریم خوشبخت‌تر از عایشه است. تنهایی مریم، تنهایی عایشه نیست، تنهایی حوا نیست، مریم اما بدبخت‌تر از همه سایه‌هایی است که باید با آن‌ها به شکل مداوم بجنگد و این جنگ درون او از او زنی پرخاشگر، بی‌قرار، مضطرب و عصبی ساخته است. مریم اما در یک‌ چیز با حوا و عایشه وجه مشترک دارد و آن «مادر شدن – نشدن» است. او هم مثل عایشه و حوا در زیر پوستش جنینی را حمل می‌کند که مثل مادر مجبور است با سایه‌ها بجنگد. ما در تحلیل رفتار پرخاشگرانه مریم با دو کنش روبه‌رو استیم: پذیرش آن‌چه مریم را همینی می‌سازد که هست، یک زن خودکفا و تنها در پس‌منظر یک تلاش مثبت برای خودش یا تقلیل او به قهرمانی که می‌خواهد خود را تبدیل به الگوی دلخواه برای اجتماعی بسازد که تلاش به ترد او دارد.

از نظر من هرجایی که «قهرمانی» ظهور می‌کند، تقلیلی هم در قبال است؛ چون قهرمان‌ها بار معنایی فردی دارند و تلاش جمعی را نفی می‌کنند. از نظر من تلاش‌های جمعی موفق به اجتماع سالم انسانی می‌رسد، نه به قهرمان‌ها.

مریم بیش‌تر از این‌که قهرمان باشد یا جنگ‌جو یا بهتر از عایشه و حوا، نماینده قشر آگاه زنان ما است. زنی که با عشق ازدواج‌ کرده و با خیانت همسرش با یک تصمیم نهایی به جدایی رسیده است؛ زنی که نتایج این تصمیم را می‌داند و خطر آن را به جان خریده است؛ زنی که هنوز با زمین‌لرزه‌های عاشقانه‌اش در شعر، در خاطراتش، در درون ملتهبش مشغول بازی و جدال است؛ زنی که درست به خاطر همین آگاهی و همین بلوغ سنی و عاطفی بیش‌تر رنج می‌کشد و بیش‌تر در خودش می‌شکند و بیش‌تر در برون از خودش استوار می‌ماند. او به بی‌رحمی فضای برون از خودش آگاهی دارد و برای این‌ها است که با بی‌رحمی به اطراف «نه» می‌گوید و پی‌هم در حال رد کردن و ریختن و پاشیدن است. همین‌ها است که او را به گریه‌های پنهان و بازی در نقش عروس در خانه‌ی متروک خودش روبه‌روی آیینه‌ها و خاطرات و شعر وا می‌دارد. سکانس پوشیدن پیراهن سپید عروسی درست وقتی حلقه‌ی ازدواج را برون می‌کند و دست روی شکمش، روی کودکش که ثمر عشق و نفرت است می‌کشد، ژرف‌بینی سینماگر را برای خلق نشانه‌های تصویری پر‌دلالت و استعاری پیچیده و فراخوانی مخاطب به چالش‌ها در فرایند هنر باز‌اندیشانه می‌خواند. چنان‌که «سانتاگ» می‌گوید نوعی از هنر است که برانگیختن احساس را هدف قرار می‌دهد و نوعی دیگر از هنر است که از مجرای شعور به انگیختن احساسات دست می‌یابد. هنری که با به تعلیق در آوردن انگیزش آنی و سریع ما را به بازاندیشی وا می‌دارد ولی این به آن معنا نیست که عاری از درگیری عاطفی و حسی باشد، بلکه آن را با واسطه می‌سازد تا در یک فرآیند سالم‌تر و طولانی خلق و آماده مصرف شود. ابزار این شدنی آن می‌تواند هر چیزی باشد، یک فن خوب، یک ایده، یک فراشد یا زنجیره‌های دستکاری ‌شده‌ای از نشانه‌های متنی یا شمایلی که فضای سینمایی را خلق می‌کند.

در حوا، مریم و عایشه اهمیت گفتار، مکالمه و دیالوگ حتا اگر یک‌طرفه و همراه با کارکرد سکوت هم باشد، به دلایل کاملاً روشن به‌ اندازه نظام حرکتی و تصویری ارزش سینمایی دارد. یکی از دلایل آن ایجاز فلم است و دیگری فضای نئورئالیستی – پیش‌رو فلم، حذف «فلش‌بک‌ها – بازگشت به گذشته» و اصرار سینماگر به ارایه‌‌ی این روایت سه‌گانه در «حال» اما نه به ‌صورت کامل، بلکه به کمک دریافت گذشته از طریق جمع‌وجور کردن خرده‌های پراکنده حال. این کار سینماگر برای سینمای ما، فلم را تا حد سینمای خرد‌گرا و آوانگارد ارتقا می‌دهد و هم دشوار می‌سازد. برای توضیح بیش‌تر «حال» که در نمای مقابل و روبه‌رو زمان قابل دید ما شکل می‌گیرد، می‌توانیم به اپیزود مریم وقتی او بکس لباس‌هایش را باز می‌کند و پیراهن عروسی را برون می‌آورد، پیش‌گویی ما از تجارب دیداری از بیست هزار و شش‌صد و هفتادوچند فلمی که از هالیوود و بالیورد و وطنی داریم این است که اقلاً بعد از حلول یک طیف نوری از چشم‌های مریم به سالن بزرگی برویم و شاهد آهنگ «آهسته برو» باشیم و فلم‌ساز از این صحنه استفاده کند و آهنگ وطنی هیجان‌انگیزی را هم به خورد ذوق هنری ما بدهد.

سینما از طریق حرکت تصویر که سبب جابه‌جایی و ایجاد یک کل معنادار در انتروال یک‌ زمان مشخص می‌شود، فضای سینمایی را خلق می‌کند. از سوی دیگر به بیننده همراه با حرکت تصاویر کل شده و تدوین‌یافته از وضعیت فکری و ادراک حسی سوال‌کننده به سمت وضعیت فکری – ادراک حسی متأثر شده و پاسخ یافته می‌رود، اما این پاسخ یافتن مستقیم رابطه به سطح آگاهی و موقعیت فرهنگی مخاطب دارد. زمان، تصویر- حرکت و ادراک حسی به بیننده را در سالن سینما می‌توان در نظریه برگسون بهتر درک کرد که می‌گوید «ادراک حسی ما همیشه در پی آن است که حرکتِ حرکت را کشف کند یا همان سخن هایدگر که می‌گفت هر تصویر را باید برای چشم ادراک‌پذیر ساخت.» واقعاً این سخن هایدگر یا برگسون چه معنایی دارد؟ چه رابطه‌‌ای بین آن‌ها و بحث ما می‌توان یافت؟ از نظر من روشن‌ترین پاسخ همین است که در سینما ما به ‌نظامی از نشانه‌های وابسته به هم دچاریم که با حرکت تصاویر در مسیر زمانی پیش‌رونده خود با بسط پیام‌های مرتبط به هم در ما انگیزش شعوری متناسب به آگاهی ما ایجاد می‌کنند. اگرچه تصور غالب این است که سینما زبان تصویر است، اما نظام نشانه‌های تصویری و حرکتی با نشانه‌های گفتاری است که فضای سینمایی تأثیرگذار را برای ادراک حسی مخاطب خلق می‌کند و این تأثیرگذاری را با مقایسه کردن فلم‌های صامت و فلم‌های گویا می‌توان توضیح داد. به هراندازه‌ای که فهم رمزگان پیچیده، فلسفی و استعاری باشد، به همان اندازه اهمیت نشانه‌های نظام گفتاری در متن تصویری بیش‌تر می‌شود. سوال‌هایی ایجاد می‌شود که در این صورت آیا ما به سخن‌گویی بیش‌تر نیاز داریم؟ گسترش این نشانه‌ها با در‌نظر‌داشت روابط دیالکتیکی آن با سایر عناصر سینمایی تا چه اندازه از اهمیت آن‌ها خواهد کاست؟

در حوا، مریم و عایشه اهمیت گفتار، مکالمه و دیالوگ حتا اگر یک‌طرفه و همراه با کارکرد سکوت هم باشد، به دلایل کاملاً روشن به‌ اندازه نظام حرکتی و تصویری ارزش سینمایی دارد. یکی از دلایل آن ایجاز فلم است و دیگری فضای نئورئالیستی – پیش‌رو فلم، حذف «فلش‌بک‌ها – بازگشت به گذشته» و اصرار سینماگر به ارایه‌‌ی این روایت سه‌گانه در «حال» اما نه به ‌صورت کامل، بلکه به کمک دریافت گذشته از طریق جمع‌وجور کردن خرده‌های پراکنده حال. این کار سینماگر برای سینمای ما، فلم را تا حد سینمای خرد‌گرا و آوانگارد ارتقا می‌دهد و هم دشوار می‌سازد. برای توضیح بیش‌تر «حال» که در نمای مقابل و روبه‌رو زمان قابل دید ما شکل می‌گیرد، می‌توانیم به اپیزود مریم وقتی او بکس لباس‌هایش را باز می‌کند و پیراهن عروسی را برون می‌آورد، پیش‌گویی ما از تجارب دیداری از بیست هزار و شش‌صد و هفتادوچند فلمی که از هالیوود و بالیورد و وطنی داریم این است که اقلاً بعد از حلول یک طیف نوری از چشم‌های مریم به سالن بزرگی برویم و شاهد آهنگ «آهسته برو» باشیم و فلم‌ساز از این صحنه استفاده کند و آهنگ وطنی هیجان‌انگیزی را هم به خورد ذوق هنری ما بدهد. اما نه، ما به گذشته نمی‌رویم و از همان حالا به حال می‌رسیم و گذشته را برای خود ذهن فضاسازی می‌کنیم. در اپیزود عایشه نیز با همین شکلی از «حال» روبه‌رو استیم. با سرنوشت عایشه از طریق خرده‌های حال نقب می‌زنیم و ظاهراً چندوچون رابطه او با آن جوانی که نمی‌دانیم کی بوده و چرا بوده و چگونه عایشه را به این‌جا رسانده است، آشنا می‌شویم. ظاهر سینماگر با کنش‌های متوالی و پی‌هم نقش سلطه‌ی جنس مذکر را در گذشته دفن می‌کند و ما را روبه‌روی کنش زن، انتخاب زن، تنهایی زن، زنده‌گی زن و رویارویی او در حال قرار می‌دهد. شاید هم شباهتی میان این نشانه‌های تصویری و شمایلی – نمادین (؟!) با حذف صدای پشت تلفن‌های مکرر هر دو مرد یافته بتوانیم.

بازیگر: فرشته افشار (مریم)
۲ – پیوندها و بستر فرهنگی
«عایشه»

مریم حلقه‌ی ازدواجش را از انگشتش برون می‌کشد، لباس سپید عروسی‌اش را به تن می‌کند و در تنهایی شعر عاشقانه می‌خواند. گیسوانش، دستان خالی‌اش، پیراهن سپیدی که نشان سپید‌بختی و پیروزی است، خبر خوش ناخوش مادر شدن – نشدن، در سیاهی شب با او می‌خوابد. در یک روز روشن در تابش شدید نور خورشید به تن و صورت او با او بیدار می‌شود. شاید هم این او است که بی‌آن‌ها بیدار می‌شود، در شکل تازه خودش. پرنده‌های آزاد در پس‌منظر استعاری بیش‌تر کلیشه‌ای و بینامتنی پر می‌زنند و ما از دریچه‌‌ی همین خانه به خیابان و به عایشه پیوند می‌خوریم. عایشه با چهره کاملاً سرد، ناخوش و مضطرب سند نامزدی‌اش را چون سند جرمی حمل می‌کند تا به دنبال کار ناتمامش با دوستی برود. ما برای این‌که واقعاً بدانیم چه ماجرایی ما را با عایشه پیوند می‌دهد، دست به دامن نشانه‌ها، تصویرها و صداها می‌شویم.

در فضای سینمای مدرن به بازگشایی رمزگان فرهنگی نیز نیازمندیم. به تعبیر ساده‌تر، متن تصویری زمانی قابل ‌فهم می‌شود که روایت را در گسترده مکانی آن و در شرایط فرهنگی – اجتماعی حاکم تأویل کنیم. وضعیت فرهنگی گستره وسیعی را در بر می‌گیرد که شامل شکل لباس‌ها، طرز تهیه و خوردن غذاها، گونه‌های برقراری روابط طبقات و قشرهای متفاوت مردم باهم، درهم‌آمیزی و گسست، برخوردهای اجتماعی، مناسک، کدهای رایج مناسک و در کنار آن الهیات اخلاقی با همه زیر‌تیترهای گوناگون آن، با همه عقوبت‌ها، مجازات و مکافات آن، شیوه‌های مجازات جداگانه برای زن، سنگسارها و آبروداری‌ها، ناموس‌داری‌ها و شیوه‌های حفظ آبرو و اجتناب از رسوایی شامل چندوچون روابط فرهنگی – اجتماعی قشرهای متفاوت با شباهت‌های کلی و جزئی می‌شوند. در اپیزود عایشه ما برای فهم موقعیت دختر جوان به فهمیدن پس‌زمینه‌های فرهنگی – مذهبی مکان زنده‌گی و رشد او نیاز داریم. زنی در سرزمینی به نام افغانستان از لحاظ فرهنگی – مذهبی و حتا قانونی که بر مدار شریعت اسلامی عمل می‌کند، نمی‌تواند و اجازه ندارد که قبل از ازدواج هم‌خوابه‌گی را تجربه کند. هم‌خوابه‌گی تابویی است که تنها و تنها با نکاح شرعی و جاری شدن چند جمله از کتاب مقدس زایل می‌شود، هرچند این قرارداد مقدس بر بنیاد عشق و عاطفه بین دو انسانی که قرار است زیر یک سقف زنده‌گی کنند نباشد. بدین ترتیب هم‌خوابه‌گی و هم‌آغوشی بین زن و مرد در جهت بهره‌کشی از تن زن و مرد برای تولید مثل و بقای خانواده و تبار در مسیر تاریخی الگوبرداری می‌شود و تکرار. حتا زنده‌گی شهری و مدرن قاعده‌های تاریخی-‌فرهنگی این بازی را که در اثر تکرار و ترویج بخشی از زنده‌گی مردم شده، نتوانسته تغییر بدهد. زن در رابطه‌ی عاطفی و عاشقانه‌اش با مرد بیش‌تر از این‌که تن به غرایز جنسی-‌انسانی‌اش داده باشد و از آن لذت مساوی برده باشد، فریب‌خورده و بهره‌برداری شده پنداشته می‌شود. زن باید زمان عقد نکاح باکره باشد. باکره‌گی زن دالی است که دلالت صریح به پاکیزه‌گی تن او می‌کند. باکره نبودن زن به ‌آسانی می‌تواند سبب فسخ قرارداد ازدواج و نکاح شرعی شود.

زنی که نتواند از این آزمون بدر آید، به خانه پدری برگردانده می‌شود یا تا زنده است، با نفرت همسر و خانواده همسر روبه‌رو می‌گردد. زن در چنین مکانی نمی‌تواند از مرد دلخواهش باردار شود، نه هم می‌تواند فرزندش را بدون هیچ ممانعتی به دنیا بیاورد و هم اگر خواسته باشد به ‌تنهایی از او نگهداری کند. زن افغانستانی نه اجازه هم‌خوابه‌گی دارد، نه اجازه بارداری قبل از ازدواج، نه اجازه به دنیا آوردن کودکش را، نه هم حق نگهداری و بزرگ کردن او را. اما اگر قراردادی به نام ازدواج واقع شد، حتا بدون کوچک‌ترین احترامی به عشق، دوستی و خواست دو طرف ناگهان همه‌ چیز را ممکن و مجاز می‌سازد و در حاشیه آن زن به ملکیت شوهر و خانواده شوهر تبدیل می‌شود، کار می‌کند، تولید مثل می‌کند، از همسر، خانواده همسر و بچه‌هایش نگهداری می‌کند و راهی دیگر به‌ جز قبول شرایط سخت و ناگواری که ممکن است در یک ازدواج بد (تأکید می‌کنم ازدواج بد) سر راهش قرار بگیرد ندارد؛ چنان‌که در قسمت اول فلم برای حوا واقع شد. از سوی دیگر معلوم است که به ‌رغم این حق نداشتن‌ها در عمل هم‌خوابه‌گی جوانان باهم با آغاز ماجراهای عاشقانه، عاطفی و غریزی به شکل طبیعی زیر پوست شهرها و خانه‌ها به شکل اجتناب‌ناپذیر تکرار می‌شود و حتا وضع قوانین سخت‌گیرانه اخلاقی و خانواده‌گی مانع آن شده نمی‌تواند. پسران جوان که زیر بار این فرهنگ سخت‌گیرانه رشد کرده‌اند، شرایط ناشی از این محرومیت‌‌ها در کنار نداشتن یک فضای سالم برای معاشرت با جنس مخالف آن‌ها را می‌تواند به موجوداتی پر از گرسنه‌گی‌های جنسی تبدیل کند. عجیب نیست اگر به شکل مداوم چنین فضای عایشه‌های بی‌شماری را تولید و مصرف می‌کند، هم‌چنان مردانی را که با تکرار ماجراهای عاطفی و تجارب خوب و بدشان بی‌قیدتر و نا‌متعهدتر عمل می‌کنند؛ چراکه نتایج ناشی از این عقوبت‌های فرهنگی و دینی بیش‌تر به دوش زن می‌افتد. حوا، مریم و عایشه در اپیزود عایشه این معضل را بی‌نقاب می‌کنند. عایشه زنی است جوان‌تر و خام‌تر از آن‌که قادر به درک آن‌چه بطن او را به شکل جنین پر کرده است، باشد. او قادر نیست و به آن بلوغ سنی و عاطفی نرسیده است که سنگینی موجود زنده‌ای دیگر که با او رابطه‌ی خونی مادر و فرزندی دارد را با همه ژرفنایش درک کند. برای عایشه جهان عاطفی که با فرزندش در او خلق شود، تاریک است. کودک برای عایشه زودتر از آن‌که ثمره عشق باشد، یک معضل است؛ معضلی که باید در کنش شتاب‌زده و نهایی حل‌وفصل شود. آن‌چه عایشه را هراسان می‌کند، رسوایی است. برملا‌شدن رازش و تهیه پول است، نه مرگ و نابودی کودکش. نه هم می‌داند که با سقط‌ جنین چه بر سر جسمش می‌آید. او می‌خواهد به هر قیمتی برای سقط ‌جنین و دست‌کاری پرده بکارت که او را به سرزمین معصومیت دخترانه به شکل جعلی برمی‌گرداند، پول دست‌وپا کند. انتخاب سقط ‌جنین برای عایشه جدا از انتخابی است که مریم برای سقط ‌جنین دارد. مریم تنها است و شاغل است، نیاز به زمانی دارد که روی پایش بایستید. کودک او را زمین‌گر می‌کند. کودک او را در اسارت قانونی و فرهنگی مردی درمی‌آورد که در او احساس نفرت و بیزاری را خلق کرده است. کاراکتر‌سازی عایشه در فلم اگرچه به‌ اندازه مریم پیچیده نیست، اما موشکافانه و دقیق است. تمام سکانس‌های اپیزود عایشه به‌ دقت رمزنگاری ‌شده است که نمی‌شود همه را نوشت و تحلیل کرد. مثلاً عایشه رویش را با آب و صابون تمیز می‌کند و تمرکز کمره روی صورت صاف و ساده عایشه در محتوا همان مسیر رمزگانی را در نشانه‌های تصویری دنبال می‌کند که در حوا، وقتی حوا دست روی شکم برآمده‌اش می‌کشد و با کودکش معصومانه و مادرانه گفت‌وگو می‌کند یا با حرکت کودک در بطنش ما چهره و صورتش را زیر نور کم‌رنگ و شکسته آشپزخانه از هیجان ‌شکفته می‌بینیم، یا صورت مریم وقتی با خشم هیستریک می‌خندد و از نگرانی واهی «فرید» برای تنهایی‌اش تعجب می‌کند. یا صحنه‌ی پوشیدن لباس در پس یک پرده نازک که عایشه را نشان می‌دهد که لباس‌های رنگی روز لفظ‌گیری را روی لباس‌های مندرسش تن می‌کند… شاید پرده نازک نشانه‌ای از بکارت زن باشد و لباس‌های مندرس گذشته‌ای که هنوز بی‌رنگ نشده است و حرف‌های دیگر…

از نظر من تأویل تک‌به‌تک تصویرها یا دسته‌‌ای از تصویر را نمی‌توان جدا از زنجیره دلالت‌های ضمنی که نشانه‌ها را در هم‌جواری هم‌دیگر رمزگان معنا‌دار می‌سازند، جست‌وجو کرد. وقتی ما از دلالت‌های ضمنی در نظام نشانه‌شناسی سینما یاد می‌کنیم، هدف ما این است که تصویر به ‌مثابه نشانه‌های شمایلی (آمیزش آن نشانه‌های نمادین و نمایه ممکن است) می‌تواند به چیزی به ‌جز خودش دلالت کند و شاید هم بتواند در جوف فرهنگی- اجتماعی‌اش بر‌اساس هر گفتمانی و یا بر مبنای موقعیت ادراک حسی مخاطب تأویل و باز‌تأویل شود. نکته‌ی دیگری که باید روشن کنم، این است که سخن از تک‌تصویر یا دسته تصویرها به ‌هیچ ‌وجه به معنای تأویل نشانه‌ها به ‌صورت منفرد نیست و از دید من مطالعه نظام‌های نشانه‌شناسی در سینما با جدا کردن آن‌ها از هم راهی است که به ترکستان می‌رسد و ظاهراً سودی برای بیننده و منتقد ندارد؛ حتا در نقد ساختارگرایانه ما بیش‌تر از آن‌که با تکه‌تکه کردن متن به اجزای آن سروکار داشتیم به مطالعه روابط درونی متن – روایت روبه‌رو استیم.

بازیگر: حسیبا ابراهیمی (عایشه)

 پایانی از سه اپیزود در یک فلم

تدوین غیر تداومی

 به نظر می‌رسد که تک‌تصویرها در اثر ادغام‌شان در نظام تصویری، هویت تک‌تصویری‌شان را از دست می‌دهند و موارد تأویلی مجاور به هم به هویت تازه می‌رسند که تنها در زنجیره نا‌معدود نشانه‌های یک نظام پیوست به هم و در فضای فرهنگی که در پس‌منظر دید مخاطب وجود دارد قابل تأویل و فهم می‌شوند. در مواردی هم منطقی به نظر می‌رسد که جای تک‌تصویرها را به دسته‌ی تصویرها بدهیم و هویت مشترک دسته‌ها را از طریق هم کناری آن‌ها به دسته‌های هم‌جوار در یک شبکه‌ی مشابه به هم‌معنا‌یابی و تأویل کنیم. در بحث تیوریک «پیرس» بعد از «سو‌سور» هم به زنجیره نامحدود از ارتباط مورد تأویلی – نشانه‌ها به نشانه‌های مجاور اشاره می‌شود و از فاصله‌های نگذشتنی و نا‌شناختنی میان دال، تصویر ذهنی و موضوع واقعی. براساس نظریه پیرس هر‌نشانه در انتروال سه‌گانه‌ی مبنا، موضوع و مورد تأویلی حرکت می‌کند؛ یعنی انجام هر‌نشانه به آغاز نشانه بعدی می‌انجامد که با نشانه مجاور قبل از خود و بعد از خود در زنجیره‌هایی از ارجاع مستدام هم‌دیگر به ادراک حسی ما و به ‌نوعی از شناخت در یک کلیت ذهنی می‌رسد. در فلم حوا، مریم و عایشه زنجیره‌ای از نشانه‌های سینمایی که عناصر تصویری یک نظام کامل اما باز را تشکیل می‌دهند، به سه دسته بزرگ‌تر تقسیم می‌شوند. من سعی کردم قبل از آن‌که به این سه دسته بزرگ برویم، با پاراگراف بالا نظریه‌ی نشانه‌شناسی آن را توضیح کنم. چند‌پارچه‌گی فلم حوا، مریم و عایشه در بعد تداومی خود سوالی را در برابر چگونه‌گی تدوین فلم قرار می‌دهد. آیا منطق راوی در پارچه‌های مجاور و نماهای به هم همسایه و دسته‌های متن تصویری در سکانس‌ها و اپیزودهای حوا به مریم و از مریم به عایشه و از عایشه به انجام و از انجام به عایشه – مریم – حوا، اگر آن‌ها را از انجام (۱) به آغاز (۲) و از آغاز (۲) به انجام (۳) و از انجام (۳) به آغاز (۱-۲-۳) نام‌گذاری کنیم، در وضعیتی که منطق راوی در مسیر روایت نه در مسیر رمزگان و نظام نشانه‌های دلالتی خطی و هم ماجرا نیستند، چگونه صورت می‌گیرد یا چگونه صورت گرفته است تا فلم را یک کل با انجام باز بسازد؟ از نظر من این تدوین مؤکد به منطق گرافیکی است. سینماگر از تدوین غیرتداومی به کمک نشانه‌ها با قاعده موضوع یکتا «زن، زنده‌گی و انتخاب» از حوا به مریم و از مریم به عایشه عبور می‌کند و بخش‌های یک، دو و سه را باهم پیوند می‌زند. تدوین غیر‌تداومی در تضاد یا به دنبال تدوین تداومی که در سینمایی گویا (از دهه‌ ۶۰، ۷۰، ۸۰) رایج بود، برای فلم‌هایی به کار می‌رفت (می‌رود) که بیش‌تر روی یک روایت خطی – داستانی با آغاز، وسط و انجام مشخص‌تر ساخته می‌شوند و بیش‌تر از چند سویه یک‌بعدی یا دوبعدی ندارند و هم منطق راوی در آن‌ها مشخص است. سینماگر به ‌آسانی پیوندها را بر اساس منطق راوی و گرافیکی در آغاز و انجام نماها و سکانس‌هایی که باهم پیوستار زمانی و مکانی مرتب و پشت سر هم دارند، مثل ورق زدن و چسباندن تقویم تصویری از آغاز به وسط و از وسط به انجام هدایت می‌کند. گفتنی است که دریافت رمزگان سینمایی در این‌گونه فلم‌ها به کمک ادراک حسی برای به بیننده‌ای که قادر است ماجرا را پیش‌بینی کند، تکانه‌های حسی چندانی خلق نمی‌کند و مخاطب فعالیت ذهنی چندانی را متحمل نمی‌شود. اگرچه منصفانه نیست که شکل تدوین را شامل این داوری‌ها کنیم، اما این شیوه، شیوه‌ آسانی در فلم‌های سینمایی پول‌ساز که در آن ستاره‌های مشهور، زنان زیبا و خوش‌قد و هیکل با مصرف بی‌دریغ لوازم‌ آرایشی و مردان قوی‌هیکل در یک ماجرا یا داستان خوش‌ریخت به هم می‌رسند، شیوه خوبی است برای زود به بازار رفتن فلم‌ها و ارضای بیننده‌هایی که روی کوچ خانه‌های‌شان سرگرمی از این جنس را می‌خرند. این‌جا که می‌رسم، به یاد سخنی از «زاواتینی» می‌افتم؛ مردی که فلم «دوچرخه‌دزد» را ساخت و شه‌کاری همیشه ماندگاری را خلق کرد که می‌گفت «وظیفه‌ی سینما قصه‌گویی نیست.»

در فلم حوا، مریم و عایشه من تصور می‌کنم که سینماگر تدوین غیر‌تداومی به ‌کار برده است که در آن به منطق گرافیکی، فوکس عمیق و چگونه‌گی مونتاژ و کاربرد نشانه روانشاسیک تمرکز شده است. در تدوین غیر‌تداومی روابط گرافیکی و ریتمی با ساختارهای فرمی بیش‌تر از منطق روایی، تداوم فضایی و زمانی و جابه‌جایی کدهای میزانسن دارند. از نظر من تدوین غیر‌تداومی و مبتنی به منطق گرافیکی ناشی از چند‌پارچه‌گی روایت و ایجاز فلم است که در کنار تمرکز سینما‌گر بر پیام خاص فلم، فضای سینمایی مناسبی را برای فلم خلق می‌کند. البته بحث من در تدوین به ‌آسانی می‌تواند مورد سوال قرار بگیرد و جا برای مناقشه زیاد دارد، برای همین من آن را به‌ مثابه یک دید فردی طرح می‌کنم و با نگاه گذرا از آن عبور می‌کنم.

 چنان‌که می‌بینیم، در پروسه‌ی پیوند نماها، سکانس‌ها و فرم‌ها منطق گرافیکی در این فلم هیچ پرشی میان اپیزودها را متحمل نمی‌سازد. در پایان ‌بخش حوا، کمره از اتاق نیمه‌تاریک‌ حوا به اسکرین تلویزیون فوکس می‌کند که در آن زنی (مریم) در حال گزارش دادن از حمله‌ی انتحاری است. با نزدیک شدن کمره به ‌صورت مریم، ما به مریم می‌رسیم و به آغاز بخش دوم بی‌آن‌که روایت و ماجرای حوا را دنبال کنیم. در پایان ‌بخش دوم ما از پنجره اتاق مریم با فوکس کمره به پنجره و خیابان، به خیابان مزدحم می‌رسیم که دختری جوان (عایشه) در آن سراسیمه گام برمی‌دارد. به این صورت ما به قطع ماجرای مریم، قطع ماجرای حوا در موازات هم به عایشه عبور می‌کنیم. در بخش‌های یک و دو هر دو زن باردارند، هر دو به ‌دو صورت متفاوت با سقط ‌جنین روبه‌رو استند. در پایان‌ بخش سوم، عایشه به محلی می‌رود که ظاهراً مطب یک پزشک نسایی‌ـ‌ولادی است. حالا ما به آن بخش ۱+۲+۳ می‌رسیم. حوا، مریم و عایشه در این مطب باهم روبه‌رو می‌شوند. در دهلیز محقر مطب تصویری از یک نوزاد آویزان است و سه زن باردار منتظر پزشک‌اند. حوا چادری به سر دارد، اما روبندش باز است و کنار پنجره و زیر عکس نوزاد با اضطراب خاموشانه به دو زن دیگر که شکم‌های‌شان به ‌ظاهر فرورفته‌، خاموشانه نگاه می‌کند. عایشه هم چادری به سر دارد، اما روبند آن کشیده است و نگاهی در آن مشهود نیست و ساکت است، اما اضطرابی در تن پوشیده‌اش از ذهن مخاطب به نمای بصری فلم می‌رسد. مریم اما پا روی پایش انداخته و با حالت خاص خودش، کمی خشمگین – عصبی اما کنجکاو، گاه به حوا و گاه چشمک چادری عایشه نگاه می‌کند.

سکوت سه زن در مطب، شبیه سکوت زن کهن‌سال (خشوی حوا) نیست؛ سکوتی از ناچاری یا بیماری، سکوت نسلی که زبانی نداشتند تا از وضعیت‌شان دفاع کنند. زن کهن‌سال که مورد تحقیر و توهین شوهر قرار می‌گیرد، زنی که سودی برای خودش و خانواده‌اش دیگر ندارد و به انقراض رسیده است. انقراض نسلی از زنانی که برای جامعه نیز باید تکرار نشود، چرا؟ باید این پاسخ‌ها را جست‌وجو کرد در جای دیگر.

سکوت سه زن در مطب اما غیر سکوت انقراض است. سکوت پایان زنده‌گی، سکوت سقط‌ جنین، سکوت هم‌دلی و هم‌زبانی زن با زن. سکوت ناشی از تنهایی زن در مصیبت! و بعد از سکوت «زنده‌گی» چه؟

آیا حوا می‌تواند به «کودک» برسد؟ آیا «زنده‌گی» نجات‌ یافته است؟ آیا حوا نسل فردا را مادری خواهد کرد؟ حواهای دیگر چطور؟

و این پایان ماجرا نیست و نمی‌تواند باشد.

موسیقی فلم: سرانجام تمام بار عاطفی مرگ کودک را شعر زیبایی از شاعر خوب سهراب سیرت، در موسیقی پایانی فلم به دوش می‌کشید که آرام می‌خواند «گهوارگک در پهلویم خالی است…»

 بازیگران: آرزو آریاپور (حوا)، فرشته افشار (مریم)، حسیبا ابراهیمی (عایشه).

سینماگر‌: صحرا کریمی

  • آویزه‌ها

از نشانه‌های تصویر تا متن، بابک احمدی

سینما چیست، آندره بازن

زن و ادبیات، پژوهش‌های نظری درباره مسایل زنان (نجم عراقی)

علیه تفسیر – سوزان سانتاگ

رئالیسم – نئورئالیسم در سینما (تکامل زبان سینما)

 چزاره زاواتینی – وظیفه سینما قصه‌گویی نیست

فلسفه مدرن اروپایی – گراهام وایت (هایدگر… کوت)

The Kristeva Reader. Oxford: Basil Blackwell, 1986.

Cinema 1: The Movement Image- Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time-Image- Gilles Deleuze

آلبوم عکس:

نوشته های مشابه

دکمه بازگشت به بالا
بستن