طرزی و ذوق نظریه‌پردازی در شعر

- اسماعیل سراب

هر چند در شعرهای محمود طرزی هم مرام و مقصدی از شاعری‌اش قابل تشخیص است؛ اما او در شماره‌های هفتم، هشتم و نهم سال هفتم سراج‌الاخبار مقاله‌ای چاپ کرده است که نه‌‌‌تنها از چیستی ادبیات می‌پرسد، بل‌که تا آن‌جا پیش می‌رود که ذیل عنوان «شعر چیست؟» شعر برهنه‌ی خود و پیروان‌اش را از دایره‌ی ادب معمول آن دوره به بیرون پرتاب می‌کند. به قول اسدالله حبیب، او هیچ وقت خودش را شاعر خطاب نکرده است. (حبیب، ۱۳۶۶: ص ۹۵). بر اساس این موضع‌گیری، می‌توانیم چنین تصور کنیم که چون طرزی دعوایی در شعر و شاعری نداشته، هراسی هم از بابت خارج بودن از دایره‌ی شعرا نداشته است. اما کیست که طرزی را بشناسد و نداند که او به شعر هم نیاز داشته است؛ همان طور که به رمان و ترجمه و نثر شاعرانه نیاز داشته است. همان طور که به اسلام و زمین‌شناسی و هواشناسی و تاریخ و عکاسی و روزنامه‌نگاری و صنعت ساخت سلاح و سیاحت و سفرنامه نیاز داشته است. اگر طرزی برای حرف‌زدن از چیزهایی که ذکرش رفت نیاز به توضیح و عذر و زاری داشت ـ تا از جانب مردم پذیرفته شودـ برای شعرنوشتن به بهانه نیاز نداشت. هنر شاعری به‌طور پیش‌فرض نه‌تنها بر روی فرهیخته‌گان ملتش نصب شده بود، بل‌که برای فراموش‌کردن رنج‌ها و مشقت‌ها و تباهی‌ها خلوتی بود؛ آرامش بود؛ مخدر بود.
«در چنان اوضاع و احوال سخنورانی که در کشور پای‌داری کردند نیز بیشترشان صوفی و اهل سلوک بودند و در شعر، سبک هندی را برای بیان احساسات سرکوفته خود سازگار می‌یافتند. [میرزا صالح شهادت] که در سنگ‌‌چارک تولد یافت، تمام زنده‌گی‌اش را در شبرغان به‌سر برد و در سال ۱۷۳۷ م در همان‌جا وفات یافت و به خاک سپرده شد. و میرزا محمد ارشد که در سال ۱۶۱۶ م در برناباد هرات تولد یافت، پی‌رو سبک هندی بود. و سوای این‌ها از حافظ مزاری که مجاور آرام‌گاه خواجه عبدالله انصاری بود؛ خواجه حسن قندهاری، میر حمدی سیستانی که شاعری مجذوب بود و سروپا برهنه می‌گشت و مولانا سلامی که در هرات ابریشم‌کاری می‌کرد و آشفته‌ی کابلی که در سال ۱۷۵۸ م به مرض جنون درگذشت، می‌توان نام برد.» (حبیب، ۱۳۶۶: ص ۱۹)
در صحبت از متن بالا بهتر است از جنون حرفی نزنیم که جنون به تعابیر مختلف در میان عقلا هنوز طرف‌دارانی دارد. خوب است که آشفته‌گی را برداریم. آن وجدان سرافکنده را ـکه چون راهی به فهم واقعیت پیرامونش باز نکرده است ـ به خود و به نظم انسان‌کُش قراردادهایی که بر سرنوشتش حاکم است، این‌گونه واکنش نشان می‌دهد. آیا آن آشفته‌گی‌ها، آن سروپا برهنه‌گشتن‌ها را با لذتی که از تماشای سوژه‌ی حامل آن به دست می‌آید، بگذاریم به راحتی به فهم درآید؟ اگر به فهم درآید ما از او چه فهمیده‌ایم جز آن لذت موهوم. این‌ها تقریباً تنها کسانی بوده‌اند که در آن روزگار به چیزی فراتر از روزمرگی فکر می‌کردند. این‌جا دیگر مسأله بر سر داشتن و نداشتن ادبیات و فرهنگ متعالی نیست که باز عده‌ای بگویند مردم مصیبت‌زده را به این چیزها چه حاجت؟ موضوع بر سر آن است که مصیبت‌زده‌گان، دیگر در یک دوره‌ی تاریخی به جایی رسیده‌اند که اگر به بدن‌شان هم دست بزنی قادر به درک آن نیستند. انگار که آن‌ها طی یک حرکت گروهی و از قبل فکر شده، دست از حواس پنج‌گانه‌ی خود برداشته‌اند و به هرچه بر آن‌ها می‌گذرد نه‌تنها که بی‌اعتنا شده‌اند، بل‌که با جستن یک طریق رندانه واکنشی نشان می‌دهند که می‌گوید هرچه پیش آید خوش آید.
ممکن است در نگاه اول تاریخ‌هایی که در نقل قول بالا آمده، با زمانی که سراج‌الاخبار برای نخستین‌بار انتشار یافت (۱۹۱۱ م برابر با ۱۲۹۰ ش) فاصله داشته باشد؛ ولی گمان نکنید که در این فاصله اتفاق مهمی در شعر افغانستان رخ داده است. جز چند جنگ‌نامه که در واکنش به جنگ‌های افغانستان با انگلیس نوشته‌شده چیزی در میان نبوده است. به علاوه‌ی این نکته که این جنگ‌نامه‌ها نه‌تنها که شعر (شعر ناب) شناخته نمی‌شده، بل‌که در جوار و موازی با سیل عظیم شعرهایی نوشته می‌شده که هیچ‌گاه شاعران آن از دست حضرت بیدل آسایش نداشته‌اند. برای درک بهتر از آن صحرای محشری که در شعر پیش از مشروطه در افغانستان وجود داشته ـبا تاکید بر این نکته که آن هم‌جواری امروز هم وجود داردـ باید که کتاب‌ها و مقاله‌ها نوشت. آن‌چه در این‌جا نوشته‌ام صرفاً توضیح ناقص و مختصری برای فهم این نکته است که شعر مشروطه و پیشنهادهای طرزی در مقابله با چه فضایی به میدان آمده بود و مرادش از تاریخ ادبیات ـوقتی آن را خطاب می‌کردـ چه بود.
«شعر طبیعی آن است که اشیای عالم طبیعت را به کیفیت و خواص طبیعی آن، چنان‌چه به چشم دیده می‌شود و به حس دریافت می‌شود کماهو تعریف و تصویر نماید. شعر صنعی آن است که آن اشیاء را از حال طبیعی آن به تکلف صنعت و تجمل زینت بیرون کشیده، بسیار مصنع و مزین یک چیز دیگری ساخته به میدان برآرد.» (روان‌فرهادی، ۱۳۵۵: ص ۷۳۳)
طرزی این متن را در بحث از چیستی شعر و زیر عنوان «شعر طبعی/شعر صنعی» نوشته است و در ادامه هم بیتی از بیدل مثال می‌آورد و توضیح می‌دهد که قضیه از چه قرار است. هرچند طرزی در کل نشان می‌دهد که مشکل را درک کرده است و می‌داند که شعر آن دوره از هر روی‌داد واقع و زنده‌ای برکنار شده است، اما با تعبیری که از شعر زنده و فعال دارد و راهی که برای رسیدن به مقصود پیشنهاد می‌کند، همه‌ی امید مخاطب علاقه‌مند به درهم‌شکستن بن‌بست را به باد می‌دهد. درک طرزی از شعر به هیچ‌وجه به آن نقطه‌ای نمی‌رسد که اصل منبع شعر کهن را و نظریه‌ی نانوشته‌ی آن شعر را خطاب قرار داده و نشان دهد که او هم می‌تواند در جایی دست به دخالت بزند که استادان بزرگ شعر کلاسیک فارسی زده‌اند. این که درک کرده است که آن میراث در زمان او از کار افتاده و فرسوده است، برای پی‌ریزی بوطیقایی که در سنت و زمین شعر فارسی میخ بکوبد و دوام آورد، نه فقط کافی نیست؛ حتا با مقداری بحث و جدل می‌توان نشان داد که اساساً آن‌چه او می‌گوید منهای نقد درستی که به اخته‌شدن شعر آن دوره دارد، آن‌قدر سطحی و پیش‌پاافتاده است که می‌توان طرح‌اش را با اجزا و عناصر تشکیل‌دهنده‌ی خودش از درون متلاشی کرد. درست است که شعر محافظه‌کار و بی‌بته‌ای که بعد از شعر مشروطه آمد، بدون آن‌که به حرف‌های طرزی پاسخ دهد، صرفاً از سر بی‌عاری و منفعت‌طلبی به عقب بازگشت و به گذشته رفت. اما باید پذیرفت که طرزی و شعر مشروطه هم چیزی پیش رو نداشت که در آینده به کار آید. با این که طرزی به پیروانش گفته است که چشم را باز کنند؛ با این‌که آن بافت مرده و ستم‌پذیر را به عنوان شاعر تشخیص داده است؛ ولی در عمل این‌که چگونه آن جماعت شعر بنویسند و قلم را به فعالیت وادارند، نه‌تنها که خود چیزی نگفته، بل‌که خودش هم تصور درستی از فرایند نوشتن شعر نداشته است.
«وقت شعر و شاعری بگذشت و رفت/ وقت سحر و ساحری بگذشت و رفت/ وقت اقدام است و سعی و جد و جهد/ غفلت و تن‌پروری بگذشت و رفت/ عصر، عصر موتر و ریل است و برق/ گام‌های اشتری بگذشت و رفت/ کیمیا از جمله اشیا زر کشد/ وقت اکسیر‌آوری بگذشت و رفت/ فهم افریت سیه صنعت‌پروری/ قصه دیو و پری بگذشت و رفت/ تلگراف آرد خبر از شرق و غرب/ قاصد و نامه‌بری بگذشت و رفت/ سیم آهن در سخن آمد چو برق/ تیلفون بشنو کری بگذشت و رفت/ کوه‌ها سوراخ و برها بحر شد/ جانشینی را کری بگذشت و رفت/ شد هوا جولان که نوع بشر/ رشک بی بال و پری بگذشت و رفت/ گفت محمود این سخن را و برفت/ سعی کن، تنبل‌گری بگذشت و رفت» (طرزی، ۱۳۳۱: ص ۱۱)
آن‌چه طرزی را به شوق آورده، نه دست‌یافتن به شیوه‌ای از نوشتن شعر برای معنادارکردن شاعری، که اساساً حیرت از قرارگرفتن در برابر تلیفون و برق و ریل و موتر است. طرزی هم در شیوه‌ای که پیشنهاد می‌کند قادر به دیدن خود و جامعه‌ی پیرامونش نیست. او هم از فکرکردن به واقعیت اطرافش هراس دارد. مدام به بیرون نگاه می‌کند. او هم به نوعی شیفته‌گی اعتیاد دارد. اگر مثلاً پدرش سردار غلام‌محمد طرزی و پیشینیانش آشفته‌ی نوعی خیال و تفکر قراردادی‌اند که از عصر اختگی و اساساً از ابتذال به دست می‌آید، طرزی حیران قابلیت انسان‌های غایبی‌ست که خیال می‌کند با اختراعات آن‌ها فارغ از هر فعالیت دیگری می‌تواند هر جامعه‌ای را یک‌شبه به آینده‌ی درخشانش بفرستد. هرچند طرزی خود در هر عرصه‌ای دخالت کرده است. نوشتن شعر و ترجمه و مقالات علمی و مقالات سیاسی و بیداری اسلامی و تاریخ‌نگاری و سفرنامه و غیره را با هم انجام داده است. اما همه‌ی این‌ها ناشی از هیجانی‌ست که رخ به سمت اختراعات و ابزار و آلات جدیدی دارد که در جایی دیگر و در اجتماعی دیگر به دست آمده و حال طرزی آن‌ها را جدا از آن واقعیت و زمینه‌ای که منجر به چنان چیزهایی شده است، می‌بیند و اتفاقاً چیزهای درشت‌اش را از همه بیش‌تر می‌بیند. او هیچ‌گاه به این پرسش نپرداخته که فکرکردن در آن جامعه چگونه است. این را از خود نپرسیده که آن‌ها چگونه ادبیاتی دارند. درست است که او خود عامل همان آشنایی محدود جامعه‌ی ادبی افغانستان با ادبیات غرب بود و در این زمینه کار‌هایی نیز کرد؛ ولی آن تلاش‌ها نه‌تنها در کار خودش اثر مثبتی نگذاشت، که اساساً تا سال‌ها بعد و شاید تا امروز ادبای بعد از خود را در ارتباط با ادبیات غرب دچار سوءتفاهم کرد. نثرنویسی‌هایش به شیوه‌ی نو پر است از توصیف‌های پی‌در‌پی و نیایش‌گونه در برابر زیبایی‌های طبیعت و آفرینش. انگار شعرهای درجه سوم ادبیات کلاسیک فارسی را ترجمه کرده است. در واقع طرزی همان مریضی و پیش‌فرض زیبادیدن همه‌چیز و رنگ‌کردن درودیوار را به میدان نثر نو آورده. (طرزی، ۱۲۹۱: ش ۲۱، ص ۱۴). با ترجمه هم تقریباً چنین برخوردی دارد. عملاً نشان داده که در هنگام نوشتن آن‌چه از تاریخ ادبیات فارسی یاد گرفته است، بر وی سیطره دارد و قادر نیست به زبان مورد نیازش دست یابد. (طرزی، ۱۲۹۰: ش ۲، ص ۷). علی‌رغم تأکیدی که بر استفاده از زبان زنده و پویای زمانش دارد -که در ادامه به آن خواهیم پرداخت- در بیش‌تر آثارش از آن سودی نمی‌برد.
اگر بازگردیم به شعر بالا، شعری که ادعایی به آن بزرگی داشته است؛ شعری که سعی دارد به اصل نوشتن شعر تا آن لحظه حمله کند؛ آن‌قدر خام و ناشیانه و پیش‌پاافتاده ساخته شده که به راحتی با شعرهای تعلیمی و بی‌چیز قدما -همان قدمایی که هر کدام بسیار بیش‌تر از طرزی به شعر و شیوه و ابزارهای نوشتن آن فکر کرده‌اند- شباهت دارد و انگار برای کودکان زیر ده سال نوشته شده است. جدا از این‌که این شعر و همه‌ی شعرهای طرزی در همان قالب‌های کلاسیک نوشته‌ شده است و جدا از این‌که بنابر تجربه‌ی صد ساله‌ی شعر معاصر فارسی، انقلابی از طریق این قالب‌ها در شعر ممکن نیست، محتوای شعرهای طرزی از بنیاد دست‌شان از اندیشیدن عمیق به واقعیت روزگارشان کوتاه است. طرزی برخلاف چیزهایی که می‌گوید، در امر شعر نوشتن، آدمی هوایی و هوس‌باز است. موضوعات، آدم‌ها و مسأله‌های شعرش را از بیرون می‌آورد. او هم مثل قدما شرم دارد که از عقده‌ها، عقب‌مانده‌گی‌ها، رذایل، اعمال بیهوده‌ی روزمره و اتفاقات ظاهراً بی‌اهمیت زنده‌گی مردمان آن دوره بنویسد. مثل اسلافش سوژه‌ی درشت و متعالی و نجات‌بخش را انتخاب می‌کند. وقتی آن سوژه را در واقعیت نزدیک نمی‌یابد، از فرسنگ‌ها دورتر و حتا از مردمانی که در جایی دیگر و در مسایلی دیگر از آن‎ها کینه به دل دارد، موضوع و مسأله‌ی شعرش را، آرمان و آرزویش را قرض گرفته بر دوش شعر سوار کرده و به خلق‌الله می‌دهد.
«اشعار ملی همان شعرهایی‌ست که صنعت و تکلف در آن هیچ دخل و تعلقی ندارد و از زبان عوام هر قوم و ملت به صورت بی‌ساخت و طبیعی صدور نموده، زبانزد شده باشد… مثلاً فارسی کابلی ما با فارسی طهرانی ایران، اگرچه اساساً هر دو یک چیز است و کلمات و لغات‌شان هم یک است و لیکن در شیوه و لهجه مغایرت و مباینت در میان این دو فارسی دیده می‌شود. به درجه‌ای که اگر عوام کابلی صرف به لهجه‌ی فارسی خود کابل با مرد طهرانی حرف بزنند، به بسیار دشواری مقصد و مرام خود را به یکدیگر فهمانیده می‌توانند! آیا این چیست؟ هیچ شبهه نباید کرد که از تأثیر لهجه و شیوه است. نه تأثیر لغات و کلمات… دیگر این‌که اخلاق، عادات، اطوار، طبایع یک ملت از اشعار ملی آن ملت نیز تا یک درجه‌ای ظاهر و آشکار می‌گردد. زیرا بی‌ساخت و بی‌تکلف، به لهجه و شیوه‌ی همان زبان و حسیات طبیعی همان ملت صدور یافته است.» (روان فرهادی، ۱۳۵۵: ص ۷۳۵).
طرزی در این‌جا وارد آن حیطه‌ای می‌شود که اگر دوام و قوام می‌یافت شاید در گشایش بن‌بست شعری‌ای که او و پیروان‌اش به شکستن آن کمر بسته بودند، موفق می‌شد. البته این امیدواری صرفاً از تشخیص تفاوت در کاربرد زبان از جانب مردم نیست؛ کار باید به جاهای خیلی باریک‌تر از این بکشد. می‌توان این را به عنوان سرآغاز پذیرفت و در ادامه امیدوار بود که نوشتن در میدانی که شعر می‌نامند به لایه‌ها و اموری نفوذ کند که ناخودآگاه در روند شکل‌گیری باورها، اتفاقات و اعمالی که انگیزه‌ی آن در نگاه نخست قابل درک نیست. و حال که شعر -این ورطه‌ی ناخودآگاهی در زبان و تجربه‌ها- به آن‌جا رسیده است؛ در فضایی که می‌سازد، در آن سایه‌روشن‌ها، منطق اعمال و باورهایی را که در حالت عادی و به زبان معمول سخن نمی‌گویند، با عذر و التماس به حرف آورد. اما شعر طرزی و همراهانش مطلقاً به این سمت نمی‌رود. او علی‌رغم شعارهایی که سر داده، برخلاف تاکیدی که بر فعال‌بودن شعر و درآمیختنش با واقعیت آن روزگار دارد، هرگز جرات ایستادن در آستانه‌ی سرنوشتی که بر او و مخاطبانش حاکم است نداشته است. کوشش‌های او در معنادارکردن امر جان‌کاه نوشتن، وقتی در شعر دست به کار می‌شود، به همان چیزی می‌انجامد که روزگاری برعلیه آن قیام کرده بود. با این تفاوت که آن شعرها هنوز نقل بزم‌ها و محافل است، اما شعر او به درد این کار هم نمی‌خورد. فقط از او و همراهانش در این عرصه یادی مانده است از حرکت و مبارزه‌ای با حاکمیت وقت که در جایی و فرصتی دیگر باید به آن پرداخته شود.

پانوشت:
حبیب، اسدالله (۱۳۶۶ ش)، ادبیات دری در نیمه‌ی اول سده‌ی بیستم، کابل، انتشارات پوهنتون کابل
فرهادی، روان (۱۳۵۵ ش)، مقالات محمود طرزی در سراج‌الاخبار افغانیه، کابل، مؤسسه‌ی انتشارات بیهقی
طرزی، محمود (۱۳۳۱ ش)، ادب در فن، کابل، مطبعه‌ی دارالسلطنه‌یکابل
طرزی، محمود (۱۲۹۱ ش)، بهار عشق، کابل، سراج‎الاخبار افغانیه، شماره‌ی بیست‌ویکم
طرزی، محمود (۱۲۹۰ ش)، ترجمه‌ی شعر یکی از ظریف‌طبعان جرمنی، کابل، سراج‌الاخبار افغانیه، شماره‌ی چهاردهم.

اشتراک گذاري با دوستان :