مانی و فراواقع‌گرایی در روایت‌های داستانی

- منیژه باختری

خسرو مانی سفر دل‌انگیز ادبیات را با شعر آغاز کرد و با رمان ادامه می‌دهد. او با انتشار رمان‌های کوتاه «کتاب نام‌های متروک» در سال ۱۳۹۰، «دلقک و حشرات دیگر» در سال ۱۳۹۲، «زندگی کوچک» در سال ۱۳۹۳ و «ریسمان شنی» در سال ۱۳۹۴ به نحوی نشان داد که نویسش او، شبیه بازکردن موج موازی در کنار جریان داستان‌نویسی افغانستان است. این دگرنویسی به باور من، به چالش‌کشیدن ادبیات داستانی معاصر افغانستان نیست، بل بازنمایی واقعیت در شکل غیر از بوطیقایی و معمول ادبیات، قرائت ناهم‌سان از استحاله رویدادها و شناخت متفاوتی از بازنمایی زنده‌گی در ذهن پیچیده انسان است.

مانی نویسنده سوریالیست، آشنایی‌زدا و نوگراست. در آفریده‌های او گفتمان عقل نامتعارف، سیطره تخیل بر عقل متعارف و رهایی ذهن انسان از سیطره نظم متعارف و رهایی از کلیشه‌های اجتماعی بسامد بالایی دارند. درگیری‌های ذهنی و انتزاعی در مواجهه با کارکردها و رفتارهای انسان و پردازش چیستی و معنای زمان و مکان، شاخصه‌های دیگر رمان‌های خسرو مانی اند.

ساختارهای رمان‌های مانی، پیچیده و دشوار اند. گزینش عمدی ساختار روایی پیچیده و عناصر تکنیکی مدرن، فهم رمان‌های او را دشوارتر می‌سازند. از سوی دیگر، آشنایی‌زدایی‌هایی که در متن‌های او اتفاق می افتند، میزان درک و تسلط خواننده را بر متن، کاهش می‌دهند. اما مانی از سر تصادف نمی‌نویسد. او می‌داند که چه می‌نویسد، گره‌ها را باید مخاطبان خاص کشف کرده با تأویل، رمان‌های او را دریابند. جای شگفتی نخواهد بود اگر هر خواننده یک قرائت ناهم‌سان از آفریده‌های او داشته باشد و با افزایش شمار خواننده‌گان، تأویل‌ها نیز افزونی گیرند. اصولاً مانی در پی آن نیست که همه چیز را بیان کند و به خواننده‌گان واضح سازد که چه می‌خواهد بگوید. او دغدغه‌های ذهنی خود را در مواجهه با واقعیت بیان می‌دارد و بیان همین دغدغه‌ها، جوهر رمان‌هایش را می‌سازند.

رمان سورریالیستی «کتاب نام‌های متروک» هذیان‌های آدمی در حال مرگ و پس از مرگ است. این رمان با شیوه روایی جریان سیال ذهن و تک‌گویی ذهنی قصه آدمی است که در رؤیا و هذیان حرف می‌زند و با خودِ خود (مانی) رو در رو می‌شود؛ روایت جنگ و سرزدن و قصه سربازان و تفنگ و خون است:

«با لگد می‌زنم به تهی‌گاه زیر سرین محکوم.

بدو!

دست پاچه می‌شود و تند تند گام بر می‌دارد.

به کجا؟

یک لگد دیگر حواله می‌کنم به کونش. لگد رها می‌شود و به پشت ران‌هایش می‌خورد. لذتی پنهان می‌دود زیر پوستم.

به غار مادرت!

یک باره، چشم‌هایش کلان‌تر می‌شوند. کاسه‌های چشم‌هایش پهن‌تر می‌شوند و خون می‌گیرند. فکر می‌کنم که خون به زودی از چشمش سرازیر خواهد شد. ترس خفیفی جای لذت را می‌گیرد و پوستم را می‌سوزاند. چشمم را از نگاه زخمی‌اش می‌کنم.

به پیش!» (۱- ص ۲۱)

به بیان دیگر، این رمان تعریف یک مرده از مرده‌گی و امتداد حافظه او از زنده‌گی در مرده‌گی است که با بینش فلسفی بیان می‌شود. سرباز، قربانی و شاهد و یا شاهد، قربانی و سرباز هر سه یک تصویر و یک سرنوشت دارند. راوی در حال مرگ و پس از مرگ درست به یاد نمی‌آورد که تیرباران شده است و یا تیر باران کرده و یا هم فقط تماشاگر بوده است.

خاطره‌ها در ذهن راوی محو شده و شبح‌گونه‌‌اند؛ در مه می‌آیند و می‌روند. زمان وقوع خاطره‌ها نیز مشخص نیست. «کتاب نام‌های متروک» هستی و مرگ را به شکل یک وضعیت ترسیم کرده، تجربه انسان از مرگ و متلاشی شدن جسم و خاطرات را با نگرش فلسفی تلخی طی یک رؤیا و توهم تمثیل می‌کند. انسان از زمان، تنها خاطره‌ها را نگه می‌دارد و در وضعیت‌هایی چون مرگ خاطره‌ها با مرگ در مرده‌گی ادامه می‌یابند و آخرین شکست انسان پس از مرگ از دست دادن خاطراتش است.

رمان سورریالیستی «دلقک و حشرات دیگر» رمان سیاسیی با نشانه‌های اساطیری، مذهبی و سمبولیک با ده بخش است: «ناخوانده»، «زمین لیز»، «طناب‌های خیالی»، «پس شما را حشره زد؟»، «هبوط به حفره»، «جن و ابوالهول»، «دماغ»، « پوست انداختن»، «ماجرای تلفن» و «ضیافت حشرات». این رمان ماجرای حزب سیاسی بیهوده‌ای را بیان می‌دارد، حزبی که با شکست و فروپاشی مواجه است. پرسوناژ اصلی این رمان، ایوب رهبر یک حزب سیاسی است. او در جریان کارهای سیاسی با روزمره‌گی و بی‌برنامه‌گی به یک آدم روان‌پریش و مسخ‌شده مبدل می‌شود.

پرسوناژهای رمان که دیدگاه‌های‌شان مملو است از آرمان‌گرایی و قسماً سوسیالیزم، شخصیت‌های سیاسی مشخصی را – در پیوند به تاریخ افغانستان- تمثیل نمی‌کنند، اما سیاست‌مداران شکست خورده و پوسیده‌ای اند که درون اجتماع جایی ندارند و خودشان نیز نمی‌دانند که دقیقاً چه می‌خواهند. یخچال روسی بزرگ در آپارتمان ایوب و بالاپوش یخه‌بلند روسی او نشانه‌هایی‌ خیلی روشن در این رمان‌‌اند. این دیدگاه‌ها که توسط دانای کل روایت می‌شوند، بی‌ریشه و بی‌مفهوم بازتاب می‌یابند. احتمالاً نویسنده به جریان‌های سیاسی و ایدیولوژیکی که عمدتاً در سال‌های شصت قرن بیستم میلادی در افغانستان پی‌ریزی شدند، گوشه چشمی توام با نیش‌خند، تسخر و زهرخند دارد و با همین ابزار ایدیولوژی را رد می‌کند.

افزون بر ایوب، داکتر چنگیز، آقای صدری، شرحه خانم و آهو خانم به عنوان اعضای معتبر حزب نیز در متن حضور دارند. این گروه گویا در جایی به نام کافه‌ی زنبق در دهه شصت قرن بیستم میلادی مصروف کارهای سیاسی و اجتماعی‌‌اند و همه رویدادها در ماه‌های اپریل این سال‌ها اتفاق می‌افتند. دلقک، یکی از کرکترهای اصلی رمان و یا به بیان دیگر (من دیگر) ایوب و با یک نتیجه‌گیری شتاب‌زده مرگ اوست. ایوب درگیر دلقک و حشرات است و در جهان انتزاعی و خاطرات خود گیر مانده است.

با این که «دلقک و حشرات دیگر» در روایت نیمه‌خطی و با فلاش بک‌ها و در زمان نسبتاً مشخص پرداخته شده است، ابهام در پیرایه رمان و زمان و مکان وجود دارد و درک رمان را که با آمیزه‌ای از اساطیر اروپایی و سامی چون ایوب، جن، ابوالهول، فاوست و مفیستوفلس بیان می‌شوند، دشوارتر می‌سازد.

ایوب «شمع فروزان آزادی» – به گفته آهو خانم – با توهم این که کرم در بدنش آغاز به حرکت می‌کند، در حین یک سخنرانی در برابر یک جمعیت در اپریل ۱۹۶۳ دچار توهم و روان‌پریشی شده از روال زنده‌گی عادی باز می‌ماند و خانه‌نشین می‌شود. ایوب حضور کرم در بدنش را که مانع سخنرانی و زنده‌گی متعارف می‌گردد، «سِفر ظهور» می‌نامد. نام‌گذاری‌های آگاهانه و سیر رویدادها به گونه‌هایی قصه ایوب پیامبر در روایات سامی و اسلامی را که چندین گونه روایت شده است، به یاد می‌آورد. پس از آن سخنرانی ناکام، ایوب با دلقک – مرگ او- که ناخواسته به اپارتمانش می‌آید، زنده‌گی می‌کند:

«بیایید سری به همان شب جنجالی بزنیم: به زمانی که ایوب تب‌زده و عرق‌کرده در بستر بیماری افتاده و هنوز سر و کله‌ی مهمان ناخوانده پیدا نشده. حالا چه دیده‌ایم آن‌جا که دست از سرش بر نمی‌داریم؟ مگر نه این است که همه‌ی ماجرا پس از آمدن دلقک آغاز شد؟ راستش قضیه به این سادگی‌ها هم نیست. واقعیت این است که ایوب زمانی به یاد آن شب و ماجرا تب‌زده شدن و خواب پیش‌بینانه‌اش افتاد که دیگر دلقک صاحب‌خانه شده بود و دیاری نمی‌توانست از آن جا بیرونش کند.» (۲- ص ۲۶)

رمان سورریالیستی «زندگی کوچک»، که قصه شر و رؤیا است، خط داستانی مبهمی دارد و مثل سایر رمان‌های مانی، مکان و زمان روایت در آن نامعلوم است. رمان بیشتر شبیه روایت یک وهم در ذهن تو در توی یک آدم ناشناس در یک جای ناشناس و زمان نامعلوم است. پی‌رنگ رمان درهم و برهم است، اما همه قطعات با نظم درونی با هم سامان یافته‌اند.

در این رمان مردی در یکی از شب‌های آخر تابستان وارد کافه‌ای می‌شود که بر آن رؤیاها چیره است. در کافه مردانی نشسته‌اند و به او توجه نمی‌کنند. موسیقی اندوهگینی نیز نواخته می‌شود. رمان به وضعیت‌های درونی آدم‌های کافه می‌پردازد و تعریفی از بیرون اشیا و آدم‌های حاضر در کافه صورت نمی‌گیرد. همه چیز درونی است. خلاف قصه‌های قدیمی که رفتارهای بیرونی را تعریف می کردند، شادی‌ها و اندوه‌های بیرونی را بازتاب می‌دادند و آدمیان مشکلات خود را با «رفتن و یافتن» حل می‌کردند و هر قصه پایان خوشی داشت، «زندگی کوچک»، قصه‌های قدیمی «رفتن و یافتن» را به چالش می‌کشد، قصه‌هایی که در روی پوسته‌ها اتفاق می افتند و نه در داخل پوسته‌ها.

اما چه کسی قادر است که سر اندوه‌های عمیق درونی را باز کند؟ روایت همین طور بی‌آن‌که خط داستانی معمول و سنتی و یا مدرن را دنبال کند، ادامه می‌یابد. در این رمان موسیقی، رؤیا، زمان و خاموشی نیز از پرسوناژها اند:

«موسیقی اندوه‌گین هنوز آن جا بود. کنار ایاز، تکیه داده به میز. چشم‌هایش نم زده بودند. حوصله نداشت سرش را بالا بگیرد و مشتش را بر میز بکوبد. حالا که صحنه از آن او نبود، بودن و نبودن فرق نمی‌کرد.» (۳- ص ۲۵)

«خاموشی، زیر درخت پیر، منتظر می‌ماند. به صداهای درون کافه گوش می‌سپارد و به زمان می‌نگرد. دیر یا زود، نوبت او فرا می‌رسد. می‌آید و از در کوتاه کافه می‌گذرد. نگاهی هم به جماعت می‌اندازد. خط باریکی است که در دل زمان کشیده می‌شود: آن جا زمان کلاه از سر بر می‌دارد، سیگارش را آتش می‌زند، به پشت سر خود نگاه می‌کند، سر می‌جنباند و دوباره راه می‌افتد» (۳- ص ۶۴)

رمان در پی جستجوی ارتباط انسان با اشیا است. آیا اشیا همانی‌‌اند که از بیرون به نظر می‌آیند؟ شلوار در جهان واقعی همان شلوار است و بس، اما وقتی از تن انسان بیرون می‌آید، امکان دارد مثل «پوش گیتار» یا هر چیز دیگر به نظر برسد و کارکرد واقعی آن در ذهن متغیر شود. ذهن آدمی در مواجهه با اشیا، ظرفیت‌های گونه‌گونی را می‌بیند. هر چیزی که از دنیا واقعی بیرون شد، امکان دارد که هر آن چیز دیگر باشد.

این یگانه رمان مانی از میان جهان مردانه اوست که در آن یک زن حضور گسترده‌تر دارد. «زنی که نه نامش را می‌دانیم و نه نیازی به دانستن آن داریم» اما او «قاعده‌ی بازی را وارونه» می‌کند.

رمان «ریسمان شنی» در چند قطعه کوتاه و دراز که ظاهراً با هم مربوط نیستند، پرداخته شده است. این رمان دارای ساده‌ترین ساختار روایی از میان رمان‌های مانی است. قطعه‌ها اما نشانه‌ها و نمادهایی دارند که از پیوند و تسلسل نیز حکایت می‌نمایند. به جز این نشانه‌ها و نمادها، با وجود خط افقی داستان، تسلسل دیگر میان این قطعه‌ها ظاهراً به چشم نمی‌خورد. اما در بافت درونی متن، قصه یک آدم قصه آن دیگر نیز است. چنان که قصه اختر با قصه نصرو یکی است و قصه هر دو از همان سر خوردن در یک شام‌گاه ملال‌انگیز آغاز می‌شود در یک زمان نامعین و در یک جای نسبتاً معین. بورخس می‌گوید: «اگر زمان بی‌پایان باشد ما در هیچ نقطه معینی از آن قرار نداریم.» به همین دلیل در جایی که نصرو به دنیا آمده است «نه به دنیا آمدن مهم است و نه از دنیا رفتن». و یا تا «شامگاه روز چندم ماه چندم سال چندم» از او هیچ نامی برده نمی‌شود. نقطه آغاز نصرو ملاقات با اختر است که در زمان بی‌پایان، نقطه معینی برای آن نمی‌توان قایل شد.

نصرو مرد فقیر و در حاشیه‌مانده با پسرک فقیرتر از خود بر می‌خورد و او را زیر بال و پر خود می‌گیرد:

«بچه آرام است حالا، خرگوش باران‌زده‌ی که خر خر می‌کند. پشت دستش را می‌گذارد روی چشم‌هایش و سرش را به راست می‌چرخاند. بینی‌اش را بالا می‌کشد. از خیال نصرو می‌گذرد که صدای خش‌دار پشت و پهلویش را خیشاوه می‌کند.

می‌گوید چرا خانه نمی‌رود این وقت شب.

بچه آرام است. این آرامش مرده، نصرو را بی‌حوصله می‌کند.

کسی از کوچه می‌گذرد و می‌گوید خانه مانه ندارد، خودت ببرش.

دهان نصرو وا می‌ماند، مثل سوراخ کفش بچه. ببردش اتاق یا برود پشت کار و زنده‌گی خود؟ دومی بهتر است، بی دردسرتر. می‌خیزد که غلتکش را بگیرد. به راه می‌افتد، پشت پشت غلتک. صدای گریه‌ی بچه دوباره بلند می‌شود می‌آید بیخ گوش نصرو. نصرو غلتک را یله می‌کند و بر می‌گردد. بچه دوباره رفته در تاریکی، تنها پای راستش آمده بیرون، زیر نور ماه.» (۴- ص ۱۶)

پسان‌تر قصه جنگ، تم اصلی رمان می‌شود. جنگ و راکت‌باران، مردان مسلح، سرقت و کشتار روایت می‌گردند… اختر، نصرو را ترک کرده است…

سورریالیزم در رمان‌های مانی

داستان‌های سورریال گاهی خیلی به هم شبیه‌اند، چون مشابهت غالب رمان‌های سورریال روی خط فکریی است که رمان‌ها بر مبنای آن آفریده شده‌اند. جریان سیال ذهن، تک‌گویی ذهنی، به چالش کشیدن زمان و ناپیدایی مکان و فضای وهم‌آلود، بازتاب بیهوده‌گی و سرگشته‌گی انسان که از مؤلفه‌های رمان‌های سورریالیزم‌اند، از شاخصه‌های آفریده‌های خسرو مانی، به شمار می‌روند. مصداق‌های سورریالیزم در بازتاب مکان و اشیا و افراد و رویدادهای فراواقعی که در میان توهم و واقعیت اتفاق می‌افتند، در تمام رمان‌های او دیده می‌شوند. گاهی هم رمان‌ها انگار مویرگ‌های خیلی ضعیف از ریالیزم جادویی را در خود دارند که اما زیاد به چشم نمی‌خورند. ناگفته نمی‌گذارم که تأثیر مکتب‌های اگزیستانسیالیزم و نهیلزم، نیز قسماً در کار او دیده می‌شود.

مانی زمان بیرونی و زمان درونی هر دو را در رمان‌های خود در تقابل با هم نمایش می‌دهد. دشواری فهم زمان درونی، خلاف زمان بیرونی که برای انسان قابل شمارش است، بیشتر در آفریده‌های او نمود می‌یابند. بی‌زمانی و بی‌پهنایی، از دغدغه‌های اصلی‌ای‌‌اند که در تمام متن پرورده می‌شوند، زمان آغاز و انتها ندارد، پهنای مکان مشخص نیست و رویدادها در مکان‌های نامشخص اتفاق می‌افتند. این یعنی: انسان‌ها در زمین معلق و سرگردان و از وضعیت خود بی‌خبراند، رابطه انسان با کهشکان و جهان گنگ و مبهم است.

دید رمان‌های مانی جستجوی راه حل نسبت به این تعامل نیست، بل توضیح وضعیت انسان در بی‌زمانی است که نه آغاز دارد و نه پایان، نه بالا دارد و نه پایین. او این دغدغه را مطرح می‌کند که توان انسان در شناخت و تعیین زمان اندک است، اصلاً انسان از زمان هیچی نمی‌داند. خواننده در غالب کارهای او به مشخصه یک مکان و زمان و آغاز و پایان آن‌ها پی نمی‌برد. کی در کجاست و چی از کجا آغاز می‌شود و در کجا به فرجام می‌رسد؟ «زمان هم‌چنان گرد خودش می‌چرخد.»

مانی در «زنده‌گی کوچک» بیشترین تأمل را در مورد زمان و رؤیا دارد و تعامل این دو را با انسان می‌سنجد:

«زمان راه خودش را می‌رود. از میانه‌ی حرف‌ها و سکوت‌ها و بچ‌بچه‌ها راه باز می‌کند و از حرکت باز نمی‌ماند. حرف‌ها در گذشته‌ی زمان جا می‌مانند، در ته‌مانده‌اش. زمان از ته‌مانده‌ی خود هم می‌گذرد. حرف‌ها را با خود می‌کشد و رها می‌کند.» (۳- ص ۶۴)

خسرو مانی در مورد گزینش نام «ریسمان شنی» بر یکی از رمان‌های خود چنین توضیح می‌دهد: «جورج هربرت در شعر معروفش، یخه، عبارت ریسمان شنی را هم‌چون استعاره‌ی بی‌هوده‌گی به کار می‌برد. بورخس در داستان کوتاهش، کتاب شنی، آن را استعاره‌ی زمان بی‌آغاز و انجام می‌داند. من آن را در معنای زمان گسسته و بی‌مقصود به کار برده‌ام، معنایی که هم هربرتی است و هم بورخسی.» (۴- ص ۷)

دغدغه دیگر نویسنده، تجسم خاطره و رؤیا در ذهن آدمی است و تعریف بیهوده‌گی. روایت‌های داستانی مانی، بازتاب خاطره‌های گیرمانده در ذهن آدمی است و درگیری‌های ذهنی آدمی را با خاطره بیان می‌نماید می‌کند. رؤیا و واقعیت با هم در می‌آمیزند و حقیقت هم‌مانند را درباره واقعیت‌های عینی و انتزاعی بیان می‌دارند. به بیان دیگر داستان‌ها بازتاب ذهن مانی در مواجهه با واقعیت است. آیا انسان فقط خاطره است؟ آیا واقعیت‌ها بازتاب خاطره‌ها اند و یا برعکس؟ رابطه انسان با زمان و مکان آیا واقعی است و یا انتزاعی و ذهنی؟ رمان‌ها پاسخی به این پرسش‌ها نمی‌دهند.

واقعیت بیرونی قابل شناخت است، اما رویدادهایی که در ذهن انسان اتفاق می‌افتند، مجمل و ناشناخته‌اند. ایماژهای ذهنی و حقیقت‌هایی که در ذهن ساخته می‌شوند و یا در رؤیا انکشاف می‌یابند، بخشی از آگاهی و معرفت انسان‌اند که به رابطه انسان با واقعیت‌های بیرونی تأثیر می‌گذارند. به گونه مثال در «زنده‌گی کوچک»، مردی (مراد) در مقابل آیینه در کنکاش هستی و چیستی خود است:

«مراد خودش را آن‌جا می‌یافت، بیرون آیینه. کلاه قهوه‌ای لبه‌دار نداشت، اما تصور آن تصور سختی نبود.

مهم‌تر از همه رضایتی بود که در خود می‌دید، در آن مرد دیگر.

اما آیینه بخشی از اتاق چارگوش است، بخشی از جهان. جهان دیگری وجود ندارد که با اتاق مرز داشته باشد. الف اعتراض کرد: «پس آیینه چیست؟ آن جهان کوچک را نمی‌بینی مگر؟»

الف گفت: «این طور فکر می‌کنی، چون در اتاقت ایستاده‌ای. اتاق کوچک، جهان تو این است و آیینه بخشی از آن. از آن مرز باریک که بگذری، آیینه جهانت می‌شود و اتاق بخشی از آن. تفاوت در این‌جاست.» (۳- ص ۳۷)

در «زنده‌گی کوچک»، تب رؤیا که پدیده خطرناکی است، به سراغ آدمیان می‌رود:

«هر چیزی خطرناک است. رؤیا هم. بدی‌اش هم این که دوست و دشمن نمی‌شناسد. تنها هم نمی‌آید. تبش همیشه با اوست. بدترین تب جهان.» (۳- ص ۵۳)

«رؤیا احمق است. جانوری شاخ و دم‌دار. با دماغ بزرگِ نوک‌سرخ و دهان گشاد کج و مج. اول کار آن‌سوترک می‌ایستد. گوشه‌ای را گیر می‌آرد و همه را از آن‌جا، از همان گوشه‌ی خاص، زیر نظر می‌گیرد. اغلب صبور است، گاهی هم ناصبور. با این هم، ناصبوری‌اش را به آسانی به رخ همه نمی‌کشد.» (۳- ص ۶۱)

مانی نویسنده عارف نیست و نه چون پایلو کوئیلو با دل‌آگاهی و معنویت و نه چون مولانا با عرفان، راه رهایی انسان را از بیهوده‌گیی که با آن کلنجار می‌رود، می‌جوید. او در «کتاب نام‌های متروک» از بیت مشهور مثنوی معنوی مولانا «بشنو از نی چون حکایت می‌کند» و از نی و نیزار به عنوان استعاره استفاده می‌برد. اما او تعبیر دگرگونه در فهم این بیت دارد. نگاه مانی به زنده‌گی، نگاه ویژه شرقی عرفانی و بینش مولاناوار نیست، نویسنده از سرزدن نی‌ها و از جدایی خودخواسته‌ی انسان که به بیهوده‌گی رسیده است، سخن می‌گوید. او با قصه نیزار و کشته‌شدن حشرات، قصه‌ی تکامل و تمدن انسان‌ها را به شکل تمثیلی و رابطه انسان با طبیعت و نابود ساختن تدریجی زمین و سهم انسان در انقراض را بیان می‌دارد.

اشباح نیزارها را سر می‌زنند و نی‌ها اما تسلیم نمی‌شوند و نمی‌میرند، دوباره سر می‌کشند بلندتر و سبزتر. راوی بر سر نیزار شیون می‌کند:

«سرهای بریده‌ی نی‌زار/ آدم‌ها برگشتند و نی‌زار را سر بریدند/ سرهای نی‌زار را بریدند/ آدم‌ها برگشتند به خاطرات/ سرهای خاطرات را بریدند/ نی‌ها دوباره سر زدند/ خاطرات دوباره سر زدند/ آدم‌ها باز سر رسیدند/ آدم‌ها باز سر بریدند/ نی‌ها از نرستن تن زدند/ خاطرات از نرستن تن زدند/ آدم‌ها هراسناک گریختند/ نایستادند/ نتوانستند بایستند/ هم‌چون شبح آمدند و هم‌چون شبح گریختند/ از خاطرات ایستاده‌ی خود گریختند/ از خاطرات زنده‌ی خود/ از مه بر آمدند و به مه برگشتند.» (۱- ص ۵۷- ۵۸)

حضور فاوست و مفیستوفلس در «دلقک و حشرات دیگر» که در حقیقت نیمه‌های پنهان وجود ایوب ‌اند، فضا را بیشتر سورریال می‌سازند. ایوب فاوست می‌شود و دلقک مفیستوفلس. ایوب در حقیقت همه آنان را می‌نمایاند، آدمی با چند چهره: نیمه‌اساطیری و نیمه تاریخی، نیمی فرشته دانا و نیمی اهریمن.

ماه اپریل در جریان روایت بارها تکرار می‌شود و تمام رویدادهای رمان در همین ماه اتفاق می افتند. آهو از منظومه مشهور «سرزمین هرز» تی‌ اس‌ الیوت شاعر امریکایی، نقل قول می‌کند: «اپریل ستم‌گرترین ماه است» و ایوب و دلقک نیز بیت‌های این منظومه را تکرار می‌کنند: «و گل‌های یأس را از زمین مرده می‌رویاند.»، «و خاطره و میل را در هم می‌آمیزد.» ماه اپریل، آغاز بهار که آغاز زنده‌گی و نوشدن نیم‌کره زمین است و در روایات اساطیری و تاریخی شرق و غرب به عنوان نماد آغاز و سبزشدن، بارها تداعی شده است، از سوی تی اس الیوت در این منظومه تمثیلی، ستم‌گر نامیده می شود. احتمالاً به دلیلی که انسان‌ها احساس نوستالوژیکی با نقطه آغاز خود دارند. اساساً در «دلقک و حشرات دیگر»، نوعی تأثیرپذیری از تفکر الیوت در این منظومه که بیهوده‌گی و پوچی زنده‌گی انسان را نمایش می‌دهد، وجود دارد. دست‌کم اگر این نزدیکی را نتوان تأثیرپذیری تعریف کرد، نوعی هم‌سانی تفکر و برداشت از زنده‌گی می‌توان دانست.

از سوی دیگر جای پای رمان «مسخ» فرانتس کافکا، نیز در این رمان، پدیدار است. رگه‌هایی از جریان فکری کافکا که در دیگر رمان‌های مانی نیز، دیده می‌شوند، در این رمان تنها به دلیل حضور دلقک و حشرات و با همی آنان با ایوب و مبدل‌شدن «گریگور سامسا» به حشره در «مسخ» نیست. اساساً شباهت فکری از آن‌جا منشا می‌گیرد که هر دو رمان بیهوده‌گی و رنج انسان را هم در حوزه کلان رابطه انسان با جهان و هم مسخ انسان را در روابط کلیشه‌شده اجتماعی و سیاسی، به چالش می‌کشند، زیربنای نگرش ادبی در هر دو فلسفه است و هر دو با تمدنی که انسان‌ها را به گروه‌ها تقسیم کرده و ساختارها و چیدمان اجتماعی ناعادلانه‌ای برقرار کرده است، مخالف‌اند.

بازنمایی وحشت و وهم شناسه‌های دیگر کارهای مانی اند. در «کتاب نام‌های متروک» سگ سیاه که نماد ترس و پیگرد است، چنین تعریف می‌شود:

«چشم‌هایش در فرق سرش موقعیت دارند؛ دهانش به اندازه‌ی دهانه یک چاله است؛ دندان‌هایش هم‌چون سنگ‌های آسیاب، بزرگ و پر زوراند؛ زیر گلویش داغ یک رشته دندان بزرگ بی‌رحم به رنگ سفید نشسته است؛ بدنش بزرگ و فربه است؛ با این همه پاهای کوتاه و لاغری دارد؛ اما با همین پاها به ساده‌گی بدن خود را حمل می‌کند.» (۱- ص ۲۸)

در همین رمان، سیلی از حشرات و خزنده‌گان از ساعد شکافته شده راوی- که مرده است- بیرون می‌شوند و او را به وحشت می‌اندازند:

«جان‌داران- با چشم‌های بیرون‌زده و نیش‌های آماده- از تنم خارج می‌شوند. می‌گویم کاش بروند گم شوند، اما نمی‌شوند. از شکاف می‌برایند و سپس گروه گروه به سراغ مسیرهای خاص می‌روند، نقطه‌های خاص تن. نمی‌توانم مانع‌شان شوم. می‌دوم سوی آبی که گندیده در چاله‌ی رو به رو. دستم را فرو می‌برم در آب. این کار هم چاره‌ای نمی‌کند. جان‌داران هم‌چنان بیرون می‌شوند: ساعدم چشمه‌ای است که از آن جان‌دار می‌جوشد. دست چپم را گره می‌کنم و با مشت می‌زنم به ساعد راست.

بیرون شوید پدرلعنت ها!» (۱- ص ۶۸)

هجوم حشرات به بدن راوی که مرده است، یادآورنده‌ی پوسیدن جسد و اندام آدمی است. وقتی بدن مرده از هجوم پرازیدهایی که جسمش تولید کرده است، متلاشی می‌شود.

در «دلقک و حشرات دیگر»، فضا پر از وهم است. با همی جن، دلقک، ابوالهول و حشرات با ایوب فضا را وهم‌زده می‌سازد:

«حالا نوبت ابوالهول است که با شنیدن نام خودش پوست بیندازد و به جن کوچک ترس‌خورده‌ای مبدل شود. جن زانوهایش را بیخ شکمش جمع می‌کند و یک مشت می‌شود. چشم‌هایش گرد می‌شوند و سیاهی چشمش پت پت کنان می‌لرزد. شمعی در باد.

آهو بلند می‌شود و گیچ و منگ سر و ته اتاق را می‌پیماید. این جن، این ابوالهول اخموی هذیان‌باف. ایوب نیست. تخت را دور می‌زند و به کنج و کنار دیوارها و تخت نظر می‌اندازد و به گلدان کوچک کنار پنجره و به سقف. بعدتر که متوجه می‌شود این نظر انداختن‌ها کوششی ناخودآگاه برای جستن ایوب گم‌شده بوده است، ترس و تمسخری هم‌زمان به سراغش می‌آید. با این حال، چیز سمجی هنوز بیخ گلویش گیر کرده – چندان سمج که حتا نمی‌گذاردش به لرزه‌های جن ترس زده‌ای توجه کند که آن طرف‌تر زانو بیخ شکم داده است.» (۲- دیگر ص ۸۷)

ایجاد اشمئزار و نفرت برای بازتاب بیهوده‌گی و پوچی در مخاطب، با تکرار بوی‌های گونه‌گون شگرد دیگر «ریسمان شنی» است. بوی گُه، بوی شاش، بوی بد دهن، بوی کهنه‌گی، بوی پوسیده‌گی مداوم تکرار می‌شوند. نصرو در «ریسمان شنی»، بوی‌های گوناگونی را متصاعد می‌سازد که نیمی از آن از فقر و شغلش ریشه می‌گیرد و نیمی دیگر بیهوده‌گیی را که در ذهن و اندیشه او جولان دارد، بازتاب می‌دهد:

«روز نصرو با بوی بد دهان آغاز می‌شود. اولین سرفه گلویش را می‌خراشد و بوی در فضا پخش می‌شود. دماغ بوی را می‌گیرد و به سر می‌برد، به دهان. اول تلخ است، ترش می‌شود اندک اندک. گفتنش برای نصرو هم سخت است، اما این بوی فرقی با بوی دیگر ندارد. بوی‌های بد همه مثل هم هستند، مثل نصرو.» (۴- ص ۱۹)

«پاهای‌مان را تا زانو فرو برده‌ایم در آب ایستاده. کنارم نشسته که آواز بخواند. گفته باید بوی دهانش را بریزد بیرون. گفته آواز که می‌خواند می‌بیند بوی از دهانش بیرون می‌شود. بیرون می‌شود و می‌رود به نی‌زار. به آب گندیده، به بینی من، به هوا.» (۱- ص ۳۲)

در «کتاب نام های متروک»:

«دهانم بوی بد می‌دهد، چنان بوی می‌دهد که به ستوه آمده‌ام از آن. فکر می‌کنم گندآبی در دهانم خانه کرده. هر کار که می‌کنم نمی‌توانم این بوی بد را گم کنم. بوی – هم‌چون موجودی ناشناخته- چسپیده به دهانم. موجودی چسپ‌ناک و لزج. چسپیده در کام و پشت و لای دندان‌ها. نفسم گندیده.» (۱- ص ۴۵)

بوی در «دلقک و حشرات دیگر»، نیز بسامد بالایی دارد و بارها از بوی‌های گونه‌گون یاد می‌شود. به ویژه در فصل «دماغ» بوی تداعی زشتی و خوبی است. بوی‌های خوش و ناخوش:

«بوی باران؟

باران بر زمین که می‌نشیند بوی خاک را بلند می‌کند (اما بوی خاک…) و بر چوبه‌ی پنجره که می‌خورد بوی نم را (اما بوی نم…) پس دماغ دوباره به جست‌و‌جو می افتد و از پنجره می‌گذرد و از میز کنار تختی می‌گذرد و از تخت خواب می‌گذرد و از دلقک حیرت‌زده می‌گذرد و از در می‌گذرد و پا به دهلیز می‌گذارد.

و حالا آشپزخانه و آب‌ریزگاه. این جاست که ناگهان بوی دو شقه می‌شود. بوی خوب و بوی بد. تکه گوشت له‌شده بوی خوب دارد یا بد؟ دماغ لابد مجال سبک سنگین کردن ندارد که سر از آشپزخانه بر می‌آورد. بوی کشان از کنار میز مستطیلی و چماق و چوکی می‌گذرد و به یخچال می‌رسد. قلمرو خصوصی بوی. لوبیا و ماهی و تخم مرغ و پنیر و مربا و شیشه‌ی ودکا و سیب کال و پیاز و آب. همه‌ی بوی‌ها. تنها بوی گوشت له‌شده را نمی‌توان شنید. بویی ریشه دوانده در فضا، اما بی‌نشانی.» (۲- ص ۹۲)

در «زنده‌گی کوچک»، بوی/، شناسه کرکتر ها است:

«آقای بنفش کمرش را اندکی خم کرد و لب‌خند زد. سیگار هنوز کنار لبش بود. زن نگاهش را از پنجره گرفت. در دم، بوی مرد را شناخت. بویی که از همان آغاز آن جا بود، رو به رویش، نشسته پشت چوکی خالی. آقای بنفش هم رنگ زن را شناخت: خاکستری بود و مغموم.

به زن گفت ببخشدش چون فکر می‌کرده با او بیگانه است. زن لب‌خند زد و جواب داد که پیش می‌آید.

«بوی‌تان را شنیدم. پشت این میز جا گذاشته بودیدش. پیش می‌آید دیگر.» (۳- ص ۵۸)

موسیقایی و شعریت

سنت شاعرانه یکی از شاخصه‌های مکتب سورریالیزم است. ضرب‌آهنگ قصه‌گویی در ریسمان شنی، شگرف و پرآوا است. ریسمان شنی به بیان دیگر، یک قطعه موسیقایی و پرآهنگ و است. مانی در «ریسمان شنی» شاعر است. موسیقی درونی واژه‌ها، چینش و گزینش واژه‌ها و جملات کوتاه که هم‌چون بیت‌های یک شعر سپید ردیف می‌شوند، این پرداخت شاعرانه در رمان‌های‌ مانی بی‌گمان ریشه در شناخت او از شعر کلاسیک و شعرسرایی خودش در دوره‌هایی از نوجوانی‌اش دارد. کوتاه و موجزنویسی شگرد دیگر کار مانی است. در رمان‌ها، واژه‌ها به دقت گزیده شده، جملات کوتاه و مطنطن و دیالوگ‌ها کوتاه و مفید اند.

«نم می‌زند، تر می‌شود، لایه‌ی نرمی می‌سازد، می‌چسپد یا به طرف خود می‌کشاند: زمین در ماه بزغاله‌ی نر بی‌رحم است. از سوراخ کوچک در، کوچه اندوه‌زده به نظر می‌رسد: ارابه‌‌رانی دوان دوان به آخر کوچه می‌رود و موزه‌های پلاستیکی‌اش تا تنه در گل گور می‌شوند. درخت رو به روی دکان هنوز پا بر جاست، شاخه‌هایش خمیده و تنه‌اش شسته. غبار انبوهی میان در و درخت درگذر است. درخت کنار جوی است، جوی کنار جاده، جاده زیر باران. باران به زمین می‌خورد و ورم می‌کند، باز می‌ترکد و ورم می‌کند.» (۴- ص ۲۸)

«کتاب نام‌های متروک» نیز پر از شاعرانه‌گی و موسیقی درونی واژه‌ها است:

«دو دست خم‌شده از آرنج، نزدیک دهان. انگشت‌های پیوندخورده به ساقه‌ای تازه. انگشت‌ها، خون‌‌سرد و سر به زیر، بافته شده‌اند به ساقه‌ی نی. نی- هم‌چون ساقه‌ای دست‌آموز- از جای پیوند انگشت‌ها قد کشیده به جلو.

بشنو از نی چون حکایت می‌کند!

بی‌این‌که دهان هوا بدمد. نی آواز می‌خواند بی‌قرار، نغمه سر می‌کند و می‌خواند.» (۱- ص ۱۷)

«می‌بیندش که چه طور در را می‌بندد و به سوی زن می‌آید.

می‌بیندشان که چه طور روی میز نیمه‌لخت می‌شوند و به زمین می افتند و در هم می‌پیچند.

پیش چشم آن همه سایه‌ی جا مانده در فضا.

پیش چشم مردی از زمانی نیامده.

زمانی که گرد خود می‌چرخد.» (۲- ص ۷۴)

«… از این خیال چنان سرخوش شد که گمان برد لذت، صمغ ناب‌ترین درخت روی زمین است که بر تن او مالیده‌اند. پس پاهایش را بیخ شکمش آورد و دست‌هایش را به هم گره زد: چسپیدن پاره‌های تن به پاره‌های تن، تجربه‌ی لذت، این چسپناک‌ترین صمغ جهان.» (۳- ص ۶۵)

رویکردها:

  1. کتاب نام‌های متروک. خسرو مانی. کابل: انتشارات تاک، زمستان ۱۳۹۰.
  2. دلقک و حشرات دیگر. خسرو مانی. کابل: نشر زریاب، بهار ۱۳۹۲.
  3. زنده‌گی کوچک. خسرو مانی. کابل: نشر زریاب، بهار ۱۳۹۳.
  4. ریسمان شنی. خسرو مانی. کابل: نشر زریاب، بهار ۱۳۹۴.
اشتراک گذاري با دوستان :