«سنگ صبور» مانیفست شورش‌گر و تابوبرانداز

- امان پویامک

کسانی‌که عشق‌بازی بلد نیستند، می‌روند جنگ کنند(ازمتن فلم)

گزارش رئال و باورکردنی از پشت صحنه آدم‌های جنگ، تقابل قدسیت و تن‌خواهی، سکسوالیته درگیر با عقده‌های سرکوب‌شده و سربازکرده جهان سومی، گذار از خط سرخ دنیای زن افغانستانی، ریزنگری با زوم‌های روان‌کاوانه و درون‌گرا، دست‌نشان کردن عکس‌ها و برعکس‌های جامعه مذهب‌زده‌ی قشری، شورش بر ضد تابوهای ناشکسته ادبیات و سینمای افغانستان. این‌ها سرفصل‌های درگیرکننده فلم هستند که در برخورد نخست در ذهن منِ مخاطب درشت شده بودند. با درشتی ‌این سرخط‌‎ها از تماشاخانه‌ی «رویا فلم» که محل نخستین نمایش فلم سنگ صبور در افغانستان بود، بیرون آمده بودم؛ در تکسی‌‌ای نشسته بودم که مرا از تماشاخانه فلم دور ‌‌کرده بود؛ تکسی مرا از تماشاخانه‌ی فلم به خانه آورده بود؛ انگار هنوز نیامده‌بودم و لای لایه‌ها و کُنش‌های فلم گیر مانده بودم. کُنش‌هایی ‌که گاهی دستم ‌‌را می‌گرفتند و مرا وارد لایه‌های فلم می‌کردند، گاهی هم مرا با گُنگی و ابهام پرسش‌آمیزی در چهارراه‌های خود رها می‌کردند. گاهی زود به نتیجه می‌رسیدم، گاهی ‌هم خیلی دیر. نخستین نتیجه‌ای‌ که وسوسه نوشتن را در من بر‌انگیخت و مرا واردِ دهلیز‌های پشت متن فلم کرد، برخورد تقابل‌گونه‌ی قدسیت و تن‌خواهی درون فلم بود که در میان نماها و شگردهای درونی آن به هسته‌ای چهره می‌داد که دیگر نیازها به دور آن بچرخند.

تقابل در سنگ صبور

برخورد سازنده فلم در این مورد تا حدی از روی خودآگاهی و شناخت بحث مخاطب امروزی بوده است. از دیدگاه زیبایی‌شناسی ا‌مروز، بحث مخاطب جایش‌ را به یک ملاکِ متروک و از مُد افتاده داده است، در آفرینشِ امروزی تاز‌گی درون‌مایه، دل‌بستگی به ساختار و کشف از دیگر نیاز‌های‌ آفرینش پیشی می‌گیرد. عتیق رحیمی این را هم از یاد نینداخته است که آفرینش‌گر امروزی می‌تواند تنها در بیرون دادنِ جلوه‌ها و شگرد‌های هنری‌اش تصمیم‌گیرنده باشد و این جلوه‌ها و شگرد‌های آفریده‌شده هستند که برای برگزیدن مخاطب تصمیم می‌گیرند.

واکنش مخاطب امروزی نسبت به کُنش‌های برابر‌ش، سخت‌گیرانه‌تر از دیروز است. آدم امروزی، از تکرار و درگیر شدن با قرارداد خسته شده است و آن‌چه‌ را به خوردِ خود می‌دهد، باید در آن جرقه تازه و واگیری وجود داشته‌ باشد تا او را از روزن این جرقه وارد دنیا و لایه‌های دیگرِ آفرینش کند. اگر قرار شود از میان سرفصل‌های فلم سنگ صبور، پایِ جرقه‌ی واگیر و جذب‌کننده آن خط بگیریم، برخورد تقابل‌گونه قدسیت و تن‌خواهی از دیگر جرقه‌های آن پیشی می‌گیرد.
عتیق رحیمی، نویسنده بیرون جنگ است و در آفرینش‌هایش همیشه دنبال دیده‌بانی می‌گردد که در حاشیه جنگ بنا شده باشد. در دیده‌بانیِ روایت سنگ صبور هم، او بیرون جنگ ایستاده است و از آدم‌هایی گپ می‌زند که در حاشیه‌های جنگ رها شده‌اند؛ اما آن‌چه میان سنگ صبور و آفرینش‌های پیشینِ او مرز می‌کشد، این است که او در سنگ صبور- با این‌که به پس‌لرزه‌های جنگ چشم دارد- اندیشه‌اش را در خدمت نقدِ جامعه مذهب‌زده‌ی قشری افغانستان گذاشته است.
برای همین با رودررو گذاشتنِ دو مضمون متضاد (قدسیت و تن‌خواهی)‌ خواسته است روایتی بیافریند که هم تازگی داشته باشد و هم مخاطبانش ‌را غافل‌گیر کند. در پشت متن این برخورد، رویکرد‌های دیگری شکل می‌گیرند که نابرابری و تناقص جهانِ درون و بیرونِ آدم‌های روایت را به نمایش می‌گذارند. در رُخ دیگر این نمایش، روایت برهنه و بی‌پیرایه‌ای شکل می‌گیرد که داستان را از خط سُرخ تابو‌های اخلاقی و قراردادی سینما و ادبیات افغانستان عبور می‌دهد.
تسبیح‌انداختن، خوانش «القهار»، قرآن، جانماز، جهاد، خطبه مسجد یک‌سو، سکسوالیته یا به قول حافظ «بوس و کنار»، زبان بی‌پیرایه، کاربرد واژه‌های صریح و بی‌تعارف سویی دیگر. این رویارویی برخورد مناقشه‌آمیزی را شکل می‌دهد که بیننده را میانه دو موضوع نابرابر تن‌خواهی و قدسیت قرار می‌دهد. از پهلوی دیگر، همین برخورد نه‌تنها توانسته ارزش و ملاک‌های زیبایی‌شناسی فلم‌‎ را به پویایی برساند؛ بل‌ راه را برای قراردادشکنی و ویران کردن تابوهای سینمای افغانستان هموار کرده است. از جایگاه شورش بر ضد قرارداد و تابو‌های اخلاقی، این فلم و رُمانش‌ را می‌توان یک مانیفست شورشگر و تابوشکن انگاشت که راه را برای درهم ریختاندن تابو‌های اخلاقی آفرینش‌های پس از خود هموار کرده است.
در میان آفرینش‌گران امروز، رفتار نویسندگان و فلم‌سازانِ هم‌سنگ عتیق رحیمی به رفتار شناگرانی می‌ماند که خلاف مسیر آب شنا کنند تا هم در رویارویی با مخاطبان‌شان برخورد واگیرانه داشته باشند هم با آفرینش‌شان بازی فرصت‌طلبانه‌ای داشته باشند.
در پیشینه ادبیات جهان نیز ما با نمونه‌های بی‌شماری از رفتار‌های هنجارشکن و فرصت‌شناسانه رودررو بوده‌ایم که ارزش و جایگاه هنری آن‌ها بیشتر برای شورش‌شان بر ضد قراردادهای اخلاقی آن‌ها مطرح بوده است تا برای تکنیک و پرداختِ هنری‌شان. از آن میان، می‌شود از رُمان‌های «اولیسِس» جیمس جویس، «معشوقِ لیدی چاترلی» دی اچ لورنس، «سفر شب و ظهور حضرت» بهمن شعله‌ور و نمایش‌نامه‌ی «دوشیزه جولی» آگوست استریندبرگ یاد کرد.
حتا می‌شود در میان لایه‌های ادبیات جهان، آفرینش‌هایی ‌را دست‌نشان‌ کرد که از جایگاه فرم و شکلِ بیرونی با سنگ صبور هم‌خوانی دارند. در داستانِ «ما همه‌گی گُم شده‌ایم» آصف سلطان‌زاده نیز ما با چنین روایتی رودررو هستیم که زنی برای زنده نگه‌داشتنِ مردِ نیمه‌جانش که او نیز در جنگ‌های کابل از ناحیه کمر آسیب دیده است، می‌خواهد تن به خودفروشی دهد. رُمانِ جنجال‌برانگیز «معشوقِ لیدی چاترلی» دی اچ لورنس هم با شکستاندنِ تابوهای اخلاقی و میدان دادن به خواهش‌های طبیعی تنِ یک زن و جایگاهِ ادبی‌اش، با سنگ صبور هم‌سویی‌ دارد.
در رُمان «معشوقِ لیدی چاترلی» بایک جان‌باز جنگی رودررو می‌شویم که در جنگ از ناحیه‌ی کمر زخم برمی‌دارد، فلج می‌شود و نمی‌تواند نیاز‌های جنسیِ همسرش را برآورده کند و همسر او که در نخست به جان‌بازی و ره‌آورد‌های جنگی مردش افتخار می‌کرد، از او نفرت پیدا می‌کند. این نفرت در زن، آن‌قدر بزرگ می‌شود تا در برابر تنِ بی‌حرکتِ مردش، خود‌ را به مرد دیگری که دشمنِ مردش است می‌سپارد. این داستان برای ایستادن در برابر تابو‌های اخلاقی و افشاگری‌اش ممنوع خوانده شد. پس از مدتی به شیوه غیررسمی یازده شماره آن در یک ایستگاه راه آهن نشر شد و مدتی بعد، به شماره‌های زیاد نشر شد که همه شمارگان آن در همان روز نخست به فروش رفت.
از جایگاه نگاه و زاویه‌های درونی «معشوق لیدی چاترلی» زیر تاثیر روان‌شناسی «فروید» نوشته شده است. با این‌که در سنگ صبور باکره‌گی و پرداخت روان‌کاوانه‌، پای یک روایت تازه را پیش کشیده است و همین تازگی نگاه و برخورد روان‌کاوانه عتیق رحیمی است که راهِ سنگ صبور را از آفرینش‌های جهان جدا می‌کند. به‌ویژه زمانی‌که پای ادبیات و سینمای افغانستان به‌میان می‌آید، باکره‌گی آن بیشتر به رُخ کشیده می‌شود.

مرگ زمان و مکان در درون روایت

کُشتن زمان و مکان در درون رُمان و یا فلم، یکی از فن‌های ساختاری است که در‌ آن افزون بر این‌که آفرینش‌گر می‌خواهد محدوه و مرز‌های گزینش مخاطبانش ‌را بشکند، جهان را به‌عنوانِ یک بلندا و جغرافیای بی‌مرز فرض می‌کند. خواست آفرینش‌گر از این رفتار این است که با بی‌زمان و مکان کردنِ آدم‌‍‌ها و روایتش بتواند در پیوندِ حسی مخاطبانش فراروی کند، و یا با پنهان کردن زمان و مکان‌ ناکجا‌آبادی بیافریند که مخاطب فکر کند این ناکجاآباد همان جایی است که او ایستاده است.
در فلم سنگ صبور نیز کارگردان فلم با کارگیری آگاهانه‌ی نشانه‌گذاری‌‌ها در طراحی لباس، گویش و آرایش فضا‌‎ها، تا حد ممکن کوشیده است زمان‌ و مکان را در درون روایت بِکُشد، هر چند این برخورد در رمانی که از روی آن فلم ساخته شده است اتفاق نیفتاده است؛ برای همین از دیدگاه شماری از تماشاگران فلم و کسانی‌که آگاهی سینمایی ندارند، نشانه‌گذاری‌هایی که برای شکستاندن زمان و مکان به کاربرده شده است، کاستی فلم پنداشته می‌شود؛ مگر از دیدگاه آگاهِ سینما و ادبیات داستانی این تکنیک جاافتاده‌ترین برخورد هنری با روایت است که هم به پهلو‌های هنری فلم افزوده است و هم نسبت به رمان، به فلم شکوه هنری داده است.
بی‌نامی و گُم‌نامی‌آدم‌های فلم، نشانه‌گذاری دیگری است برای بی‌مکان و بی‌زمان کردن فلم. صحنه اول فلم با آوازِ موج‌های رادیو آغاز می‌شود؛ حرف‌هایی که فضا و زمان حضور روس‌ها را در کابل نشان می‌دهند، اما وقتی با لباس‌های سیاه و دستار‌ (فضای زمان طالبانی) و آخر سر هم با نمایش‌دادنِ پول‌های مروجِ امروز افغانستان و گفتگوهایی که زبان طالب‌ها نیستند رودررو می‌شویم، زمان را در روایت گُم می‌کنیم و این گُم‌کردن نه تنها به شمار دهلیز‌ها و لایه‌های فلم می‌افزاید بلکه ذهن تماشاگر را به چالش می‌گیرد. حتا در ذهن مخاطب پرس‌و‌شنیدی روی می‌دهد که برای زمان فلم کدام برهه تاریخ و زمانیِ افغانستان‌ را بپذیرد. وقتی هیچ زمانی را برابر با فضا و روایت فلم پیدا نمی‌کند، به این پندار می‌افتد که ممکن است این روایت سال‌ها پس اتفاق بیفتد.
در کُل برخورد کارگردان با زمان و ملاک‌‌های زیبایی‌شناسی آن‌جا پرس‌وشنودِ زیادی دارد که مخاطب را با خود و دریافت‌هایش درگیر می‌کند؛ اما نتیجه‌‎هایی‌ که از این در‌گیری عایدِ مخاطب می‌شود، چندان مطلوب نیستند. وقتی نشانه‌گذاری‌های فلم ‌را کنار هم می‌گذاریم، در کنار نشانه‌هایی که زمان ‌را در فلم کُشته‌اند، به نشانه‌های دیگری برمی‌خوریم که مکان فلم را به خوبی برای ما مشخص می‌کنند. نخست از همه لحن و زبان روایت که پوشیده از درد‌ها و روایت‌های افغانستانی است، برخورد‌های اجتماعی و روابط میان شخصیت‌ها و صحنه‌هایی مانند: بودنه‌بازی، ملا و تعویذگیری، زنگ بسته کردن به پای بچه، جهاد،‌ طالبان، واژه سنگ‌سار، نمایش دادنِ پولِ مروج افغانستان و… همه مکان فلم را مشخص می‌کنند.
با این‌که مکان فلم‌برداری فلم در دو محل کابل و مراکش است، از جایگاه بافت و چیدمان، با صحنه‌ها آن‌قدر با دقت برخورد شده است که بیننده نمی‌تواند به‌سادگی مکان‌های کابل و مراکش را از هم جدا کند.

برخورد سنگ صبور با مخاطب

یک آفرینش ‌ماندگار باید هزارتو یا هزارخانه‌ای باشد که مخاطبانش ‌‌را درون دهلیزها و لایه‌های خود بکشاند و این کشش آن‌قدر ساده و دست‌یافتنی باشد تا مخاطب ‌‌را در هزار پارچه این خانه‌ها قسمت کند. فلم سنگ صبور از جایگاهِ برخورد با مخاطبان، این ویژگی ‌را در خود دارد؛ مگر از نظرگاهِ پیوندش با مخاطب، با چالش روبه‌رو است. همه‌پسندی تنها در ظاهرِ فلم اتفاق افتاده است، ظاهرا فکر می‌شود هیچ محدود‌ه‌ی طیفی و قشری در آن قید نشده است؛ مگر زمانی‌که به رخداد‌های پشتِ متن و نما‌های درونیِ آن رو می‌شود، نه‌تنها این‌که فلم از سطح عام‌پسندی بیرون می‌آید، بل‌ برای روایت تصویر و زبان برهنه‌اش، طیفِ تندروِ مذهبی و کسانی‌ را که واکنش سطحی دارند، از خود می‌راند.
برخورد سازنده فلم در این مورد تا حدی از روی خودآگاهی و شناخت بحث مخاطب امروزی بوده است. از دیدگاه زیبایی‌شناسی ا‌مروز، بحث مخاطب جایش‌ را به یک ملاکِ متروک و از مُد افتاده داده است، در آفرینشِ امروزی تاز‌گی درون‌مایه، دل‌بستگی به ساختار و کشف از دیگر نیاز‌های‌ آفرینش پیشی می‌گیرد. عتیق رحیمی این را هم از یاد نینداخته است که آفرینش‌گر امروزی می‌تواند تنها در بیرون دادنِ جلوه‌ها و شگرد‌های هنری‌اش تصمیم‌گیرنده باشد و این جلوه‌ها و شگرد‌های آفریده‌شده هستند که برای برگزیدن مخاطب تصمیم می‌گیرند.
با این‌که بسیاری از منتقدان فلم، برخوردِ عتیق رحیمی را با مخاطب، یک برخوردِ فرصت‌طلبانه انگاشته‌اند؛ اما با توجه به بحث‌هایی که امروز میان آفرینش‌گر و مخاطب وجود دارد، می‌شود گفت هر آفرینش‌گری حق دارد تا فرصت‌های امروز را بشناسد و یا با دریافت‌های خودش امروزی برخورد کند. عتیق رحیمی کارگردانی‌ است که دُکترای سینما دارد و خیلی خوب بلد است که در رفتارهایش با سینما، چگونه دنیای بیرونِ ذهن را واردِ ذهنیاتِ خود کند و در چیدمان و گزینشِ تصاویری که کنار هم می‌گذارد هم مخاطب را از یاد نیندازد.

او حتا این رفتار و تکنیک‌های سینمایی‌اش را واردِ رُمان‌های خود نیز کرده ‌است که ما بُرش‌هایی از آن را پیش از رُمان سنگ صبور در رُمان‌های «هزار خانه‌ی خواب و اختناق» و «خاک و خاکستر » دیده‌ایم.
در پیوندخوردنِ آدم‌های فلم سنگ صبور با مخاطب، ما همیشه با قدنمایِ کامل آدم‌ها رودررو هستیم و کم‌تر با پُرتره‌ی آن‌ها برمی‌خوریم؛ آدمِ نخست روایت زنی‌ است که سرخوردگی‌های جنگ و عقیده‌های جهان سومی در او انبار شده است. با پیش کشیده شدنِ هر لحظه‌ی فلم برای ما شناخته‌تر و پیوندِ عاطفی او با ما ژرف‌تر می‌شود، وقتی زن غمگین می‌شود ما غمگین شده‌ایم، وقتی می‌خندت برای ما هم دل‌خوشیِ دست می‌دهد، دل‌خوشی‌ای که نه تنها کاذب و زود‌گذر نیست، بل ما را وا می‌دارد تا با بازی دنیای او پیوند ابدی برقرار کنیم.
مردِ فلج که در حقیقت ضد قهرمانِ فلم به‌شمار می‌رود، گاهی نفرت ‌را در ما برمی‌انگیزد، گاهی هم حس ترحم را، این رفتار ‌را می‌رساند که سازنده فلم، برای نگهداری پیوندِ میان بازیگران و مخاطب دقتی کامل به خرج داده است.
در کُل بی‌پیرایگی و رئال‌نگری ‌را می‌‍‌شود در همه پهلو‌های تکنیکی‌ فلم دید. صداگذاری‌ها به قدری طبیعی و باورکردنی هستند که فکر می‌شود آواز‌های طبیعی خودِ صحنه‌های واقعی‌ای هستند؛ تنها در میانِ صداگذاری‌ها آوازِ گلشیفته فراهانی تنها آوازی است که ناهم‌خوانی ‌آن در هر لحظه فلم حس می‌شود. هرچند بازی خوب گلشیفه و تکنیک کشتن زمان و مکان در درون متن، تا حدی این آسیب را پوشانیده است؛ اما با آن‌هم از جایگاه این‌که روایت داستان تنها و تنها می‌تواند روایت یک زنِ افغانستانی باشد این آسیب مانند تکه ناجوری می‌ماند که به یک پارچه ابریشم پینه شده باشد.

نمادگذاری

در سینما و ادبیات داستانی کم‌تر پیش می‌آید که نمادگذاری‌ها و برخورد‌های درون‌کاوانه با روایت و دیگر نیاز‌های آفرینش گره بیفتند. در فلم سنگ صبور ما با نمادگذاری‌هایی رودررو هستیم که به‌مشکل می‌شود آن‌ها را از بدنه‌ی فلم و روایت جدا کرد. سازنده فلم از همان آغاز تماشاگرانش را به دیدن و شنیدنِ یک زبانِ شاعرانه فرا می‌خواند. مرغ‌آبی‌های نقش‌شده روی پرده‌های کلکین، گمان‌ پرواز کردن را در ذهن تداعی می‌کنند. زمانی این گمانه‌زنی جایش ‌را به روایت می‌دهد با نیم رُخِ آدمی‌ رودررو می‌شویم که نیم‌رُخِ ویران مردی ‌است که قادر به راه رفتن و پرواز کردن نیست. نمادگذاری به همین سادگی در دلِ روایت جا می‌گیرد. بعد تصویر آرام از بیرونِ آدم‌ها به درونِ آن‌ها می‌رود، به درونِ دو آدمی ویران که مانند پاورقی‌ای در حاشیه جنگ نوشته شده‌اند و در ژرفای چهره‌شان رمز و راز‌هایی دارند که راز‌های هزار تکه یک نسل‌ را فاش می‌کند؛ نسلی که حاشیه‌‌های جنگ بالِ پریدن را از آن‌ها گرفته است.
دروازه حویلی که در فلم برای نمادِ گذرِ زمان از آن کار گرفته شده است، آدم‌های فلم هم هرازگاهی از همان دروازه بیرون می‌روند. کارگردان با کارگذاری این‌ نماد می‌خواهد بگوید که در جنگ حتا زمان که ظاهرا یک پدیده نامرئی است، می‌‍‌‌تواند زخم بردارد. در نیمه فلم در یکی از سکانس‌ها می‌بینیم، قسمت بالاییِ دروازه از بدنه‌‌اش جدا شده است و در یکی از سکانس‌های دیگر قسمتِ جدا شده ترمیم شده است. این نماد این را می‌رساند که زخم‌های زمان‌ را تنها گذرِ زمان می‌تواند درمان کند.
یکی از تکان‌دهنده‌ترین نماد‌های فلم در سکانسی‌ روی می‌دهد که پسرِ جوان «تُتله» برای زن بقچه‌ی گل‌سیب را می‌آورد. وقتی بقچه باز می‌شود با چند ‌دانه انار، یک گردن‌بند و خوردنی رودررو می‌شویم. نمایش دادنِ انار این‌جا با زنجیره قصه‌ی زن گره می‌خورد. تا این جای فلم زن ‌را ما زنی بی‌پناه، با سرخورد‌گی‌های جهان سومی، عقده‌های سرکوب‌شده‌ی ‌جنسی شناخته‌ایم. تا پیش از وارد شدن پسر، زن تنها تن‌دیسی است که می‌تواند از درد‌های سنگ‌شده درونش تکه‌تکه بگوید. با آمدنِ پسر و هم‌خوابه‌گی با او، همه‌چیز برایش دگرگون می‌شود. عتیق رحیمی اوج این دگرگونی را با نمایش دادنِ انار که در این‌جا نمادِ دویدنِ خون به رگ‌های زندگی زن است، درشت می‌سازد.
نماد‌ دیگری که نمی‌شود از کنار آن بی‌تفاوت گذشت حضور یک خنجر در فلم است. این خنجر در دورنه‌ی روایت همیشه به‌جای مرد نیمه‌جان که همسرِ زن است حرف می‌زند. خنجر زمانی عینیت پیدا می‌کند که آن را رودرروی عکس مرد و جایگزین داماد غایب می‌بینیم. این خنجر خواسته و ناخواسته جایگزین مردهای افغانستان و اندیشه‌ی مذهب‌زده‌ی قشری‌شان می‌شود. حتا وقتی مردهای تفنگ به‌دست واردِ خانه می‌شوند و می‌خواهند بالای زن تجاوز کنند، همین خنجر به عوضِ مردی که نیمه‌‌جان است از غلاف بیرون آورده می‌شود و از ناموس او دفاع می‌کند و آخر سر هم وقتی زن همه ناگفته‌ها و راز‌های بی‌پیرایه‌اش را به سنگ صبورش می‌گوید همان خنجر دست به کار می‌شود و در سینه‌ی سنگ صبوری که عاقبت باید بترکد جا می‌گیرد. این‌گونه رفتار با سینما و نیاز‌های آن ‌را تنها می‌شود در نگاهِ فلم‌سازانی دید که سینما را با چشمِ سوم نگاه می‌کنند.
هرچند رُمانی که فلم سنگ صبور به روایت آن ساخته شده است به زبان فارسی افغانستان نیست؛ اما جغرافیایی که نویسنده و شخصیت‌هایش در آن رها شده‌اند‌ افغانستان و زبانش‌ است، زبان و درد‌هایی که آن‌ را نمی‌شود لایه‌ی هیچ زبان و استعاره‌ای پنهان کرد.
اگر قرار شود رقم‌زنانِ موجِ نو ادبیات داستانی و سینمای افغانستان را دست‌نشان کنیم، به آفرینش‌گرانِ کم‌یاب و کم‌شماری بر می‌خوریم که شمارشان از شمارِ انگشتانِ یک دست فراتر نمی‌رود و بی‌کوچک‌ترین گُمان که دُکتر عتیق رحیمی یکی از این کم‌یاب‌ها است.

سنگ صبور
کارگردان: عتیق رحیمی
فلم‌نامه‌نویسان: عتیق رحیمی و «ژان کلود کاریر»
تهیه‌کنندگان: «میشل ژنتل» و «هانی فارسی»
فلم‌بردار: «تری آربوگاست»
تدوین‌گر: «هرو دولوز»
بازیگران: گلشیفته فراهانی، حمید جاودان، مسیح مروت، حسینا بورقان، و…

اشتراک گذاري با دوستان :